Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Одна из тем, разрабатывавшихся во всей книге «Неравнодушная природа», и особенно в «Музыке пейзажа…», — исследование нового типа монтажной диалектики. Эта диалектика не являлась радикальным отходом от диалектики противоборства, синтеза и экстаза, диалектики трансценденции и откровения или диалектики обобщенного монтажного образа. В диалектике Эйзенштейна на ее «новом этапе» напряженность между оппозициями, создающая качественно новый синтез, — это не столкновение или конфликт, усиление которого со временем приводит к взрыву в экстазе синтеза. Вместо этого тут две независимые формы, такие как человек и природа или люди и раскрашенный холст, индивид и коллектив, которые становятся взаимосвязанными и взаимопроникающими настолько, что в результате возникает их преображение или метаморфоза. В написанных годом позже мемуарах Эйзенштейн укажет на свое «почти болезненное пристрастие к проблемам видоизменения форм, „эволюции, развития“»[273], и он связывает это пристрастие с диалектическим производством новых форм.

Намеки на его интерес к погружению возникли гораздо раньше. В 1935 году, когда советское правительство вознамерилось установить контроль над всеми видами искусств, Эйзенштейн выступил на совещании кинематографистов с речью о погружении и метаморфозе, которая вызвала неприятие со стороны аудитории, состоявшей из коллег и аппаратчиков, коих созвали для присяги на верность новому курсу в кинопроизводстве. Прежде чем другие ораторы получили возможность выразить одобрение методу социалистического реализма в кинематографе, самый знаменитый режиссер страны, всему миру известный своими революционными фильмами, взял слово, чтобы поговорить о… красных попугаях. Эйзенштейн объяснял ошарашенной публике, что индейцы племени бороро в джунглях Бразилии утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Это была не метафора, не сон, не вера в потустороннюю жизнь, а реальность погружения, взаимоналожения и преображения идентичности[274]. Итогом насмешек, которым он подвергся в последующие дни, стало то, что Эйзенштейн более никогда публично не рассказывал о племени бороро, но для него самого красные попугаи оставались знаковыми, они воплощали проблему «изменчивости форм», о которой он много писал. Для Эйзенштейна эти процессы погружения в природу и сопровождающие их метаморфозы были фундаментальными характеристиками нашей человеческой связи с природой, но на этом он не остановился. В позднейших работах погружение и метаморфоза стали ключевыми понятиями для истолкования основных структур кино, для процессов создания и восприятия всех искусств и для взаимодействия индивида и коллектива, которое формирует основу альтернативной социалистической политики.

Рассуждая в «Неравнодушной природе» о живописи, Эйзенштейн утверждал, что искусство — не выражение внутреннего состояния, мышления или чувствования; это погружение художника в свою работу. Например, Ван Гог изобразил пламенеющее желтым цветом дерево не для того, чтобы выразить собственное страдание, а чтобы погрузиться в свой предмет и таким образом преобразить себя в цвет, штрих, мазок кисти — чтобы претворить воплощение своих чувств в живопись. Он смог это сделать, потому что был способен погрузиться в пейзаж. Это перевод выразительного движения в пространство живописи, актуализация рефлекторной деятельности и расширение идей Эйзенштейна о монтажном образе. Через самопогружение в творение визуального описания — в изображение — художник вовлекается в физический процесс переноса формы. Это в свою очередь позволяет зрителям пережить тот же самый опыт погружения в произведение искусства, что в результате помогает им ощутить и прочувствовать то, что ощущает и чувствует Ван Гог, — углубиться в его образ. Поскольку Ван Гог так основательно погружается в пейзаж, он может с головой уйти и в саму живопись и ее формы — Эйзенштейн называет это «пламенным саморастворением», — а мы сближаемся с Ван Гогом, который стал картиной, можем соприкоснуться с ним через его творение[275]. Точно как погруженные и преображенные индейцы племени бороро, которые являются красными попугаями. Подобная «видоизменяемость формы» и есть основа всех искусств. Политика этих метаморфоз требует более детального объяснения, которое начинается с довольно неожиданных контрпримеров.

Для начала вернемся в прошлое. В ранний период революционной эпохи, в начале своей карьеры Эйзенштейн совершил два революционных открытия в области искусства и политики. Первое открытие, хорошо известное, состояло в том, что кино может изменять людей. Правильно сделанные фильмы смогут пробуждать классовое сознание, помогут строить социализм в Советском Союзе и пропагандировать революцию во всем мире. При точном построении кино может в прямом смысле, фундаментально изменять и внутренний мир людей, и их поведение.