Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Если в первой половине «Музыки пейзажа» рассматривается способность ландшафта, природы и материального контекста передавать чувства и переживания, то во второй части эссе речь идет о роли погружения в этот процесс и о месте истории и политики в этом погружении. В данном рассуждении ландшафт — уже не проводник проецируемых на него чувств, это «внутренний монолог, ставший видимым»[281]. Пейзаж — одновременно и среда, и изображение некой ауры для человеческого чувства погружения в природу[282]. Эйзенштейн усмотрел в этой возможности погружения в стихию, саморастворения в природе параллель к способности художника самому погружаться в свое творение, а также к способности индивида растворяться в коллективе, что, говорит Эйзенштейн, является чувством, знакомым всем нам. Погружение — ключ к его пониманию искусства и связей искусства с политикой.

Именно анализы творчества отдельных художников и произведений искусства в «Неравнодушной природе» позволяют увидеть, как Эйзенштейн понимает взаимосвязь между искусством и политикой — как произведение воплощает в себе социальное и политическое устройство своего времени, обретая вместе с тем индивидуальные формы. Например, он видит «отсутствие всякой „субъективности“ в пейзаже Альбрехта Дюрера», так как у художника нет признаков погружения ни в изображаемый им ландшафт, ни в свое изображение природы. Дюрер дистанцируется от своего пейзажа, отсутствует в нем, демонстрируя «прохладную объективность» художника, — в отличие от Ван Гога с его «пламенным саморастворением» или Гойи, для которого характерна «та же пылающая субъективность», что и для Ван Гога[283].

Любимые Эйзенштейном китайские и японские пейзажи обладают теми же качествами формы, которые чрезвычайно важны для его теории погружения и метаморфозы: «Везде это было эмоциональным пейзажем, растворившем в себе человека. Или, точнее, везде эмоциональный пейзаж оказывался образом взаимного погружения друг в друга человека и природы»[284]. Однако пейзажи будут несовершенны как искусство, если останутся тем, что он называл примитивным, застрявшим в архаичном мире и не поднимающимся до высот древних пейзажей эпохи Сун или Тан[285].

Взаимопогружение художника и его творения, столь привлекавшее Эйзенштейна в китайской и японской пейзажной живописи, особенно ясно предстает для него в творчестве Эль Греко. «Буря над Толедо» — «один из самых первых „чистых“ пейзажей, то есть такой, откуда впервые ускользает реально изображенная видимость человека, оказывается из всех дошедших до нас образцов, пожалуй, наиболее пламенным автопортретом „души“ человека — его создателя»[286]. К тому времени Эйзенштейн уже много писал об Эль Греко, и здесь он приходит к выводу: «Три с лишним века спустя та же жестокая и, казалось бы, бесплодная, аскетическая испанская земля вновь порождает исступленного живописца, с неменьшей яростью расшибающего видимый мир и снова сплавляющего его по образу и подобию своих представлений, согласно законам, управляющим его собственным внутренним мироощущением. Пикассо!»[287]

Испанская земля, рождающая художников, — не штамп и не метафора. Эйзенштейн использует это словосочетание в буквальном смысле. Однако для Пикассо этого по крайней мере недостаточно.

Можно сказать, что изображенные Пикассо бои быков демонстрируют тот же тип погружения или взаимопроникновения, который так нравился Эйзенштейну у Эль Греко, Ван Гога, Гойи, а также у Жорж Санд, Ги де Мопассана и Толстого. В боях быков Пикассо можно найти все, что для Эйзенштейна значимо в искусстве. Они визуально экспрессивны, передают телесное слияние «Человека и Зверя», их взаимную яростную агрессию и взаимопроникновение «через смерть»[288]. Они также изображают взаимопроникновение через то, что Эйзенштейн называет любовью в гегелевском понимании, — через чувство, в котором «обособленность подвергается отрицанию» «в великом мгновении взаимного слияния жизни и смерти, скота и человека, инстинкта и мастерства: животной природы и искусства человека!»[289]

Однако, хотя живопись Пикассо показывает, как отдельный художник сливается со своим искусством, а форма и предмет живописи изображают человека, сливающегося со зверями, здесь не видно растворения индивида в коллективе; в данном случае индивид сливается только со смертью. Даже общий рев толпы в момент, когда матадор вонзает эспаду в быка, момент слияния тореадора и быка, когда коллектив един, кровь служит расплатой за «миг свободы, грохочущей в многотысячном реве восторженной толпы, в кровавом мгновении этой жертвы, переживающей миг освобожденности от извечного гнета противоречивости»[290], не дает ощущения коллективного единения.