Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Можно взглянуть на этот набор симметричных структур с другой точки зрения — если поместить анализ боя быков Пикассо Эйзенштейном в контекст его собственного опыта наблюдения за этим зрелищем в 1931 году в Мексике. Сравните его описание боя быков у Пикассо с тем, что содержится в письме Максиму Штрауху и Леониду Траубергу: «Первое „убийственное“ впечатление — бой быков. Абсолютно невероятное зрелище! Работа исключительно „элегантная“. Все 30 тысяч поднимаются и ревут в ответ на блестящий выпад „тореадора“. Море крови, на которую всегда интересно смотреть…Петушиные бои тоже ужасно увлекательны. В основном из-за игроков. Они делают тысячные ставки и ужасно возбуждены. К ногам петухов привязывают ножи, которые наносят им жуткие раны. За время боя быки (8) до смерти затерзали 3 лошадей»[298].

Маша Салазкина пишет, что в фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн связал ритуальную жестокость боя быков — «жестокость на грани садизма и мазохизма» — с ритуальными религиозными церемониями, с жестоким отношением к пеонам и с гомоэротизмом в изображении мужского тела. «И жестокость, и гомоэротизм связаны с переживанием экстаза: религиозного, сексуального и художественного»[299]. Эта сеть структурно сопряженных форм экстаза напрямую связана с тем, как Эйзенштейн изображает классовые противоречия в Мексике и политическую ситуацию того времени. Как показывает Салазкина, Эйзенштейн считал переплетенными две срединные новеллы в сценарии «Да здравствует Мексика!»: «Фиесту» с боем быков и «Магей», где рассказывается история, как в день праздника Тела и Крови Христовых, в год празднования 400-летия Девы Марии Гваделупской на хасиенде разыгралась трагедия изнасилования невесты пеона, бунта батраков и их зверской казни. Обе новеллы исторически соответствуют эпохе предреволюционной Мексики — периоду правления Порфирио Диаса, мексиканского Николая Кровавого, который длился до революции 1911 года.

Я полагаю, что бой быков в традициях XIX века, снятый для фильма «Да здравствует Мексика!», и бой быков, описанный Эйзенштейном в 1931 году, создают своего рода рамку его анализу боя быков у Пикассо и дают ключ к пониманию важности структурных симметрий. Коррида, как она увидена и снята Эйзенштейном в Мексике, была визуально насыщена и кинематографически прослоена образами классового неравенства. Как он пишет в «Неравнодушной природе», монтаж этих образов — «трагедия новой противоречивости между устремлением и возможностью»[300]. Ритуальный бой быков (как религиозный ритуал) обретает полноту смысла только тогда, когда он погружен в политические конфликты своего времени, а художник погружен не просто в политический ландшафт своего времени, но в тот политический ландшафт, где возможны «отмена классовых противоречий» и рождение коллективизма. Здесь прошлое оживает в настоящем, а настоящее переплетается с будущим. Пикассо, живущий в фашистской Испании или капиталистической Франции, Пикассо, отказывающийся соединить свое искусство и политику, Пикассо, создающий образы корриды, которые сформированы неравенством, царившим в его время в тех местах, — этот Пикассо недостаточен, поскольку художник отделил себя от материального и политического измерений, а следовательно, оказался неспособен к тому саморастворению, погружению и освобождению, к которому, по словам Эйзенштейна, мы все стремимся.

Кадры корриды из новеллы «Фиеста» фильма Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

Здесь важно, что Эйзенштейн постоянно возвращается к неотторжимости внутренних конфликтов от конфликтов внешних, социальных или классовых: искусство — идеальный сейсмограф. Неразрешенный внутренний конфликт Пикассо, его разделение искусства и политики — воплощение исторической преждевременности: «заложенные в народах стремления к созданию такой же гармонии реальной действительности их социального бытия и окружения»[301] не достигают искомой коллективной гармонии.

Такие великие художники, как Пикассо, а также Толстой, Шекспир, Мопассан, Эль Греко или Хуэй-цзун, который был в эпоху Сун (1082–1135) не только императором, но утонченным каллиграфом и художником, могут возвысить наш дух и тронуть нашу душу уникальным видением, отражающим социальные структуры своего времени и места, но, поскольку они не сумели погрузиться в такую единую политическую среду, — они способны лишь пролагать пути к «реальному осуществлению в будущем этих основополагающих всечеловеческих чаяний о Единстве и Гармонии»[302]. В итоге они остаются незавершившимися, их преображение остается воображаемым, фиктивным, ограниченным, однобоким — только искусством: это «переходный образ воплощения в искусстве идеи того, что только в социальном пересоздании действительности может быть осуществлено реально раз и навсегда»[303].