Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Почему же Эйзенштейн описывает изображения корриды у Пикассо как достигшие погружения, взаимопроникновения и изменяемости форм — свойств, которые он считает существеннейшим и мощно действующим средством в искусстве, и тут же обозначает их как идеалистические, трагические, недостаточные, как искусство, которому не хватает подлинного преображающего потенциала?

Кульминационный пассаж в «Неравнодушной природе» посвящен собственному опыту Эйзенштейна существовать в трех разных политических контекстах; его цель — выявить возможности для превращения искусства в действительно преображающую силу. В 1945 году только три страны предоставляли такую возможность: СССР, Соединенные Штаты и Мексика. Только эти три страны, пишет он, «дают как бы в трех фазах ощутить и пережить великий принцип динамики свершения — становления»[304]. Он быстро расправляется с США и СССР, пользуясь в каждом случае идеологическими клише. Модернизация и коллективизация в Советском Союзе освободили-де кочевника и крестьянина «через становление социальное». В Соединенных Штатах модернизация и индустриализация, невероятные небоскребы (описанные с экстатическим восторгом), воплощают победоносное индустриальное становление. Но, хотя Эйзенштейн и не говорит прямо, та и другая страна обращены только в будущее — как материалисты-гегельянцы, — оставляя за спиной прошлое, пытаясь (недальновидно) искоренить следы прошлого в неизбежном восхождении по спирали[305].

А вот Мексика с ее «постоянным смешением жизни и смерти, возникновения и исчезновения, умирания и зарождения — на каждом шагу» как раз и предоставляет собой то, чего он взыскует. В творчестве Эйзенштейна, в его научных текстах, рисунках и кинорежиссуре Мексика играет множество ролей, но здесь, в «Неравнодушной природе», Мексика предстает как место, где он лично наблюдал прошлое в настоящем, испытал погружение в природный и в созданный человеком урбанистический мир. Его фильм «Да здравствует Мексика!» должен был показать диалектику природы и культуры, прошлого и настоящего, жизни и смерти, политической власти и традиционных практик. Начиная с 1931 года, он постоянно оттачивал свою концептуализацию этих форм диалектики, стремился структурировать вокруг них свои последующие фильмы: «Бежин луг», «Александр Невский» и «Иван Грозный», а также нереализованные замыслы, среди них — «Большой Ферганский канал» и пушкинский проект.

Заключительная часть последней главы «Неравнодушной природы» возвращает нас в Мексику, где искусство никогда не бывает независимым от условий, в которых оно родится, как и не бывает оторванным от прошлого, в котором возникли эти условия. В Мексике Эйзенштейна сосуществуют первобытное и современно-индустриальное, исконное и привнесенное колонизаторами, мертвое и живое. Это, в свою очередь, обеспечило условия, необходимые для того, чтобы индивидуальное погрузилось в природу и стало преображенным природою; чтобы индивидуальное могло погрузиться в коллективное и преобразиться в коллективном. Только в постреволюционной Мексике Эйзенштейн увидел разносторонний, структурно симметричный опыт. Там он испытал глубочайшее погружение в природу и в культуру; как никогда раньше, он погрузился в кинотворчество; такое же погружение он испытал в рисовании — в искусстве, к которому вернулся, опять же, в Мексике; наконец, он узрел в настоящем прошлое и в том же настоящем — будущее. Даже то, как он стал писать, превратилось в своеобразный галлюциногенный поток сознания: «…в те утренние или закатные минуты, когда воздух так прозрачен, что кажется, будто кто-то его украл, а дальние склоны красноватых гор с ослепительной отчетливостью повисают в безвоздушном пространстве между ультрамарином неба и фиолетовой тенью собственного подножия — и вдруг наглядно ощущаешь, что глаз наш вовсе не видит, а осязает и ощупывает предметы совсем так же, как ослепший делает это руками.

А может быть, ощущение этого жизнеутверждения и становления идет от жадности, с которой в тропиках буйная зелень в своей безудержной жажде жизни поглощает все, что попадется не ее пути, — и достаточно нескольких дней невнимания со стороны железнодорожного сторожа, чтобы лианы вплели в себя рельсы и виадуки, водокачки и семафоры и, как змеи, увлекли бы в свои кольца растерянный паровоз, попавший в их мертвые петли»[306].

Только в Мексике — или в ее образе, который был ретроспективно создан Эйзенштейном, — присутствие всех этих диалектических переживаний погружения и преображения, встроенных друг в друга и поддерживающих друг друга, стало возможным, чтобы погружение приводило к глубоко значимой метаморфозе, что для художника означает обретение способности творить преображающее искусство.

***

Теперь попробуем суммировать вышесказанное и понять, почему весной и летом 1945 года Эйзенштейн пришел к такому сочетанию размышлений о потустороннем и мирском: что это значило лично для него?