Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Обстоятельная, но незаконченная и до сих пор не опубликованная работа Эйзенштейна 1929 года «Как делается пафос?» опирается на трактат «Рефлексологический подход в педагогике», который написала в 1925 году последовательница Бехтерева Августа Дернова-Ярмоленко[317]. Базовая предпосылка ее труда состоит в следующем: «Рефлекс, как нервно-психическая единица, дает возможность рассматривать поведения животного и человека без подразделения на процессы различной ценности и особой природы, как: воля, чувство, ум и т. п.»[318]. Она пишет также: «ценность рефлексологии в том, что „подводится фундамент под понятие воли, памяти, чувства: понятия эти просто, ясно и точно расшифровываются, им дается физиолого-механическое освещение, они могут сопоставляться, как нечто однородное — рефлекс“»[319].

Для ее проекта такая нейрофизиологическая гомогенизация старых категорий была важна как возможность перевести в понятия рефлексологии ее опыт психолога детских домов. В отрывке, процитированном Эйзенштейном, Дернова-Ярмоленко рассматривает травму тяжелой утраты как разрушение привычных «ассоциативных рефлексов», сформированных в человеческом мозге по отношению к умершему: «Каждая начальная активность вашей нервной системы останавливается, тотчас же тормозится пустым местом […]: „Не для кого работать“. „Не с кем поделиться“»[320]. В этом довольно простом, основанном на здравом смысле изложении траура бехтеревская терминология представляется почти избыточной. Рефлексологическое описание скорби предваряет рекомендацию Дерновой-Ярмоленко, что сирот не следует переводить из одного детского дома в другой, и, похоже, акцентирует очевидный момент[321].

И все же, читая это упрощенное рефлексологическое изложение, Эйзенштейн находит нечто ценное для его теории пафоса и катарсиса: понимание психологического механизма, лежащего за сильным эмоциональным потрясением. В своей рукописи он подчеркивает вывод Дерновой-Ярмоленко о том, что «неудовольствие, страдание, горе есть разрыв привычных связей», и утверждает, что облегчение столь негативных аффектов — разрядка с кульминацией в катарсическом экстазе — должно аналогичным образом происходить в результате разрыва[322]. Как художник, он буквализует метафору разрыва, рассматривая тип движения, свойственного выражению крайнего психологического состояния. Экстаз для него — это «экс-стасис», выход из равновесия: «В основном же нас интересует то, что моторно-динамическая характеристика пафоса совпадает с основной динамической характеристикой экстаза с признаком — разрывности, разрядности („выход из ряда“). Эта разрывность и определяет экстаз как выход из состояния, то есть разрыв привычности и предначертанности обычной формы»[323].

Эта формула взрыва, радикальной трансформации и трансценденции имеет последствия для структурирования кульминационных сцен и визуализации игры актеров на пике драматического действия, а также для понимания того, что происходит в психике зрителя, когда драма захватывает его. Эйзенштейн сравнивает завороженность аудитории с религиозным сопереживанием при совершении жертвенных ритуалов[324]. Размышляя над радикальным физическим и психологическим преображением, которое должно сопровождать крайнее страдание и последующую бурную радость, он рассматривает трактаты о катарсисе Аристотеля, а также толкования этого понятия Бехтеревым, Фрейдом и филологами Николаем Новосадским и Якобом Бернайсом[325]. Таким образом, помещая специфический пример детской рефлексологии Дерновой-Ярмоленко в различные контексты, Эйзенштейн приходит к универсальной теории влияния искусства на эмоциональное переживание зрителя.