Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Представления Эйзенштейна по поводу детской психологии, полные ученых сравнений и неожиданных реконтекстуализаций, не совпадали с утопическими надеждами большевистских идеологов на четкие и ясные манипулятивные схемы. Свидетельством этого расхождения служит официальный запрет его фильма «Бежин луг» (1937), источником сюжета которого была история Павлика Морозова (его играл 11-летний мальчик)[343]. В сталинской культуре мальчик был героем-мучеником: он выдал своего отца, «кулацкого заводилу», и погиб от рук своих родственников. Событие, произошедшее на Урале в 1932 году в разгар коллективизации, было подхвачено прессой и приобрело статус легенды, поскольку совпадало с партийными лозунгами, призывающими граждан отринуть сыновнюю привязанность и влиться в ряды новой социалистической семьи в масштабе всего государства[344]. Образ грубого отца Павлика Морозова, пособника кулаков, был порожден компанией нагнетания страха перед саботажниками и врагами Революции, окопавшимися на селе. Киновед Наталия Нусинова подчеркивает, что прославление Павлика Морозова в прессе предвосхищалось популярным фильмом «Танька-трактирщица» (1929), где избиваемая девочка-подросток восстает против своего жестокого отчима-кулака и в финале становится пионеркой[345]. Другие рассказы о героях-пионерах, включая газетные истории о подвигах подростков, а также поэтические и прозаические произведения, которые начали появляться в середине 1920-х годов, также способствовали формированию подобного мифа.

Идея символического бунта детей против старого режима находится и в центре сценария «Бежина луга», написанного драматургом Александром Ржешевским. Он позаимствовал название из рассказа Ивана Тургенева, в котором дети из бедной деревни собрались ночью вокруг костра, чтобы поделиться своими мыслями по поводу ежедневных тягот и страха перед потусторонним. В произведении Тургенева подросток Павлуша выступает как яркий и находчивый лидер, но в конце рассказа читатели узнают, что через несколько лет он погибнет в результате несчастного случая. Ржешевский перенес героя Тургенева в современный мир, назвав Степком и направив его решительный, свободолюбивый дух в послереволюционный бунт против угнетающего и отсталого социального порядка, все еще сохраняющегося в советской глубинке[346]. Ожидалось, что Эйзенштейн восславит зарождающееся революционное сознание мальчика. В какой-то момент в период производства Борис Шумяцкий, руководитель Главного управления кинофотопромышленности, настаивал, чтобы режиссер сделал две версии фильма: одну для взрослых и другую для детей[347].

Однако «Бежин луг» не стал незамысловатой сталинской агиографией, а оказался потрясающим анализом травматического периода истории. Согласно Эйзенштейну, старый деревенский общественный уклад глубоко прогнил, но и утопическое коммунистическое будущее нигде не просматривается. Еще больше усложняет миф о Павлике Морозове то, что Эйзенштейн представляет убитого мальчика не как сакральную жертву, принесенную во имя социализма, а как бессмысленную жертву стихийного крестьянского суеверия и хтонической дикости. Более того, он насытил, как отметил Наум Клейман, кинематографическую версию истории отсылками на литературные и мифологические сюжеты трагических конфронтаций Отца и Сына: Лай и Эдип, Исаак и Авраам, Рустам и Сухраб из эпоса «Шахнаме» поэта Х века Фирдоуси и др[348]. Пробуждая эти мотивы, режиссер встраивает случай Павлика Морозова в культурную перспективу, превращая свой фильм в размышление над архетипом, который веками тревожит воображение человечества, зачастую прорываясь на поверхность во времена гражданских войн[349].

Вторжение Эйзенштейна в древние мифы о конфликтах отцов и детей было его способом достичь в фильме «Бежин луг» потаенных глубин коллективного бессознательного, местопребывания общечеловеческих комплексов и архетипов. Показательно, что фильм был задуман во время его увлеченности педологическими идеями и антропологией Леви-Брюля, на волне проекта по разработке — в сотрудничестве с Выготским, Лурией и Марром — невербального кинематографического языка.

Эйзенштейн заявлял: «…Метод моего интеллектуального кино состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего» и добавлял, что эта регрессия может проходить «по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)»[350]. Моделируя предполагаемую реакцию зрителя, Эйзенштейн делал ставку на такое повествование о самых драматических моментах истории того времени, чтобы оно было нацелено на первозданные, универсальные, повсеместно распространенные формы восприятия, свойственные детям и архаичным культурам. Не будет преувеличением предположение, что экспериментальный стиль «Бежина луга» отражал его понимание внутренней динамики детского чувственного и эмоционального освоения реальности.