Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Похоже, что монтаж вновь стал инструментом, способным выявить эти принципы. На встрече, состоявшейся в Сорбонне в 1929 году, Эйзенштейн сказал, что величайшая задача кино состоит в том, чтобы «чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи, так сказать, конкретизировать их, причем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались»[268].

Таким образом, упомянутые принципы были идеями под видимой оболочкой вещей — «абстрактными» идеями, ставшими зримыми благодаря монтажу: «…сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, но как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание неизобразимого…

Да ведь это же — монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды»[269].

В дополнение к последствиям сопоставления фотограмм и иероглифов (или, точнее, идеограмматического письма), интересна возможность восприятия «неизобразимого», то есть абстракции, которая сохраняет фотографический аспект вещей, притом что явно ощутимы их соотношения. Если в этот момент мы оставим в стороне личные споры Эйзенштейна и Малевича, станет понятней дистанция, которая их разделяет.

Но вернемся к конференции в Ла Сарразе, исходной точке эйзенштейновского анализа мимесиса и реализма, рассмотренной Михаилом Ямпольским в эссе «Сущностный костяк. Мимесис у Эйзенштейна» («The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein»). Прослеживая историю имитации, которую Эйзенштейн определяет как «ключ к овладению формой», он заявляет, что существует: 1) мимесис зеркального образа и 2) более обновленная имитация принципа, скрывающегося за предметом. Как уже говорилось, эта формула действительно достаточно туманна, но правда и то, что контекст Эйзенштейна помогает понять ее смысл. Как напоминает Ямпольский, за мимесисом различима сложная операция, которая начинается с типичного для Эйзенштейна рисунка — контурного наброска, воспроизводимого в тысяче вариаций. Чистая и «абстрактная» линия, как он это определяет, была лучшим способом закрепить неуловимые идеи на бумаге, подобно тому, как так называемые «первобытные» племена фиксировали проявления эмоций и персонифицированных мыслей в жестах и телодвижениях.

Согласно Ямпольскому, цитирующему Вальтера Беньямина, эти жесты являются подражательными, «миметическими» в самом широком смысле слова, имитируя «некое изначальное действие, которое по своему характеру было имитативным… Графема, которая фиксирует жест или движение как генератор „ручной концепции“, — это линия». Далее Ямпольский утверждает: «Эйзенштейн рассматривал линию и схему как обобщающий осмыслитель, фактор, придавший феномену его значение в контексте». У них есть «способность сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистой идеи) с эмоциональной видимостью (наглядностью)»[270].

Так мы приходим к эйзенштейновскому пониманию мимесиса, полагающему, что линейный рисунок является глубинной оболочкой любого изображения и основной опорой для осуществления монтажа. Именно рисунок оголяет до основы видимый мир, освещает его и в этом смысле должен рассматриваться как абстракция, от латинского abs-trahere, то есть «снимать», получать часть чего-либо. В этом эйзенштейновская абстракция действительно кажется весьма далекой от того же понятия у Малевича, поскольку последний, как видно, больше воссоздает новые явления, начиная с полностью автономных форм и цветов, нежели синтезирует их из внешнего мира. В этом смысле Малевич идет к той абстракции, которую художники 30-х годов обозначали как «конкретное искусство».

Однако, согласно мнению обоих — и Эйзенштейна, и Малевича, — абстракция, а также связанные с ней понятия реализм и даже мимесис, стремятся выявить энергетическое состояние идей и ощущений в их наиболее чистом проявлении, тем самым изображая то, что представляется неизобразимым[271].

Диалог между Малевичем и Эйзенштейном о кино, несомненно, был «спором глухих», однако, как только начинаешь сегодня сопоставлять различия их методов и установок, тут же обнаруживаются и примечательные подспудные «симпатии», которые представляют более «компактной» общую атмосферу советского авангарда на его излете.

Перевод Сергея Костина

Джоан Ньюбергер