Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Наш анализ будет сфокусирован на теоретических результатах этих двух авторов, так как есть, кажется, общая основа, где они могут быть эффективно сопоставлены и где, в конечном счете, их кажущаяся конфронтация может прийти к согласию.

Не стремясь обобщить здесь различные теории на арене так называемого авангардного кинематографа, мы должны все же заметить в общих чертах, что с 1910-го примерно по 1930 год между живописно-литературным авангардом и кинематографом существовал интенсивный теоретический и практический обмен. Если рассматривать эти взаимоотношения с точки зрения кинематографа, мы можем сказать, что провозвестников «абстрактного» киноискусства можно найти в экспериментах футуристов Джинны и Корры (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Коррадини) в области «хроматической музыки» (примерно в 1911 г.). Полнее абстракция заявила о себе в кинопроизведениях Ханса Рихтера и Вальтера Руттмана. Затем, продолжая движение к более обширному синтезу, такой художник, как Фернан Леже, осуществляет «переход от абстрактной иконографии к организации реалистического материала в соответствии с абстрактными принципами»[247]. Своеобразное примирение абстракции и реализма у Леже кажется продуктивным для наших целей.

После «Стачки» Эйзенштейн получил заказ на съемки к 20-й годовщине Первой русской революции фильма «1905 год», который вскоре превратится в легендарный «Броненосец „Потёмкин“». Руководство политикой в области кино осуществлял в это время революционер Кирилл Шутко, старый друг Малевича. Оба они стали членами Юбилейной комиссии, предложившей Эйзенштейну снять эту картину как раз тогда, когда он начинал свою блестящую карьеру кинематографиста и теоретика искусства[248]. Малевич начал постепенно концентрироваться на своих теоретических результатах, что, соответственно, привело к утрате симпатий к нему советской верхушки. Вскоре это заставило его поспешно прервать путешествие по Европе, и в 1930 году он даже на несколько месяцев попал в тюремную камеру. С 1925 года Малевич опубликовал серию статей о кинематографе, и в 1928-м произошел его разрыв с Эйзенштейном. Как напомнила Оксана Булгакова, Эйзенштейн попросил его «написать некие комментарии об отношениях между театром, кино и живописью», но тот отказался, обвинив Эйзенштейна в принадлежности к реакционному крылу АХРР, противника принципов авангарда[249].

Нельзя исключить, что их взаимное недопонимание восходит к этому столкновению; возможно, были и другие — личные причины. Кажется довольно необычным, что Эйзенштейн дважды в 1929 году ответил на замечания Малевича. Его ответы относятся в основном к статье Малевича «И ликуют лики на экранах», написанной в 1925 году и опубликованной в «Киножурнале АРК», — возможно, причина еще и в том, что Эйзенштейна раздражало восхищение Малевича Дзигой Вертовым (в том же тексте).

В статье «И ликуют лики на экранах» Малевич отмечал, что хотя Эйзенштейн и Вертов — «первоклассные художники», им еще далеко до достижений беспредметной живописи. Их искусство по-прежнему кажется превратно понятым реализмом, который показывает «морду жизни», то есть вдохновляется стилем натуралистической живописи XIX века. В конечном счете, он рекомендует обоим кинематографистам следовать принципам авангардной живописи и скульптуры, чтобы понять глубинные основы абстракции: «Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. <…> То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“»[250].

Итак, другими словами: не предлагая достижения любой ценой абстрактного киноискусства, Малевич, похоже, в первую очередь упрекает советское кино в том, что оно до сих пор не выработало «специфических», то есть находящих свой собственный языковый регистр, художественных результатов. По словам Малевича, супрематистская живопись уже достигла такой цели благодаря его работе с цветовыми плоскостями, не имеющей никакой связи с реальностью вне живописи.

Три года спустя в статье «Кино, граммофон, радио и художественная культура» Малевич утверждает, что кино «до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал…»[251]