Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Вместе с тем, фильм В. Руттмана продемонстрировал, как выразительная кинематографическая форма позволяет выдвинуть на первый план зрительского восприятия самоигральную красоту жизненных деталей. Популярная в то время в среде художников идея «новой вещности», требующая сосредоточения на калейдоскопе образов быстротекущей повседневности, нашла в чётко метрически организованных ритмах «Симфонии» убедительное подтверждение. Блестящая работа оператора К. Фройнда представила мир большого города в череде пластически эффектных деталей быстротекущей «реки жизни», микросценок городского быта, узнаваемых событий обыденного рабочего дня. Оператор избегает хроникальной нейтральности общих планов, активно работает с ракурсными и композиционными акцентами, выразительными укрупнениями и деталями. Это позволяет режиссёру в монтаже не только воспроизводить реальные жизненные процессы, но создавать виртуозную, почти музыкальную симфонию движения, где в едином ритмическом ключе объединены и механизмы, задающие тон в техногенном мире, и суетливые передвижения людского потока, и отдельной его капли – человеческой фигуры.

Известность получил и другой экспериментальный фильм В. Руттмана «Мелодия мира» (1929), где автор пытался создать некую целостную картину человеческих чувств и жестов людей разных рас и национальностей. После съёмок в Италии фильма «Сталь» (1933) Руттман возвращается в Германию и снимает фильмы по заказу департамента пропаганды.

Несмотря на то, что фильм «Берлин – симфония большого города» пользовался неизменным успехом как в Германии, так и у кинематографистов других стран, в прессе и в дискуссиях было высказано также немало претензий, суть которых заключалась в упреке в асоциальности авторской позиции, увлечённости формальными экспериментами с ритмической организацией экранного текста. Так, к примеру, немецкий историк 3. Кракауэр в своём исследовании «От Калигари до Гитлера» проводит сравнительный анализ экранного почерка Вертова и Руттмана и утверждает, что их главное отличие «…коренится в различном отношении к миру. Неотрывное вглядывание Вертова в повседневную жизнь подкрепляется его безоговорочным приятием советской действительности – Вертов ощущает себя частью революционного процесса, вздымающего в народе страсти и надежды. В порыве лирического воодушевления Вертов подчёркивает формальные ритмы в своих лентах, но не остаётся безучастным к их содержанию. Его «поперечное сечение» жизни «проникнуто коммунистическими идеями» даже тогда, когда Вертов запечатлевает на плёнке лишь красоту абстрактных движений…. Склонность

Руттмана к ритмическому монтажу говорит о том, что, по сути, он старается уклониться от критических замечаний в адрес действительности, которая открыта его глазу… Ритмический монтаж Руттмана свидетельствует о его желании избежать жизненно важных решений и укрыться под маской двусмысленного безучастия».[22]

В этом развёрнутом противопоставлении творческой позиции советского режиссёра и немецкого экспрессиониста наглядно видно расхождение во взглядах на предназначение документальных форм отражения действительности, когда доминирующим становились чисто авангардистские эстетствующие задачи использования реальной фактуры и документального метода съёмки для обновления киноязыка. Вот почему в современных выходу фильма рецензиях можно прочесть недовольство отсутствием анализа «социальной, экономической и политической структуры»[23]. Тем не менее у картины были последователи, представлявшие повседневную жизнь: «Рынок на Виттенбергской площади» (1929), реж. В. Бассе, «Люди в воскресенье» (1929), коллектива авторов: Э. Шюфтан, Р. Сьодмак, Э. Ульмер, Б. Уайлдер, Ф. Циннеман, М. Зеелер. Они были построены на репортажных зарисовках жизни людей на рыночной площади или на пляже, сосредотачивая внимание зрителей на узнаваемости повседневных деталей бытия «маленького человека».

Фильм «Люди в воскресенье» представляет особое направление, популярное в эти годы в немецком кино, и называемое «культурфильмой». Здесь социально-пропагандистский пафос диктовал как стремление к назидательности или публицистической остроте в развитии сюжета действия, так и известную лапидарность экранного воплощения. Документальная фактура активно использовалась как фон для актёрского действия и должна была создавать иллюзию узнаваемости обсуждаемых в фильме проблем.

Глава 2 Кинодокументалистика на службе просвещения и пропаганды

Приход звука в кинематограф не только обогатил экранную речь документалистики, но и преобразил её статус в социокультурном пространстве общества. Возможность открытого публицистического «приговора над жизнью» через дикторский текст, а также усиление адекватного образа реальности через запись настоящих шумов и прямой речи героев существенно сблизили документальный экран и жизненные процессы, сделали его вполне осознаваемой силой в политической и социальной борьбе.

2.1. Школа «английского документального кино»