Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Стоит выделить в практике французского «Авангарда» линию фильмов, где документальный метод съёмки превращается из приёма, «остраняющего» привычную условность игрового кинодействия, в осмысленное стремление выявить художественный потенциал реальности. В этом смысле показательна лента Ж. Виго «По поводу Ниццы» (1930). В картине чётко представлены два мира, чуждых друг другу и во многом враждебных. Мир богатых бездельников, лениво фланирующих по набережной или похрапывающих на пляже, раскрывается серией точно схваченных наблюдений. Здесь практически нет организованных кадров, есть острый наблюдающий глаз авторов (оператор Б. Кауфман), подмечающих нелепость и уродливость «сильных мира сего», бессмысленность их существования и развлечений. Мы почти не встречаем здесь симпатичных лиц, это, как правило, уродливые, старые, хорошо «оштукатуренные» косметикой и оттого отталкивающие маски. Авторы целенаправленно отбирают и воссоздают коллективный портрет «света» прославленного французского курорта.

Иной принцип запечатления избран авторами для показа жизни рабочих кварталов: узкие улочки, немудрёные развлечения детей, напряжённый труд взрослых. Манера съёмки меняется: нет подчёркнутых парадоксальных ракурсов. Экран честно и прямо, порой не чураясь натуралистических деталей (как, к примеру, лицо мальчика, изуродованное болезнью), фиксирует грязь и убожество существования низов общества.

Миры отдыхающих бездельников и трудящихся не существуют в фильме обособленно. Авторы постоянно сталкивают их в конфликтном монтаже (кропотливый труд по выращиванию и сбору цветов и растоптанные праздной карнавальной толпой цветы на мостовой, карнавальное гуляние и труд в прачечной). Монтажная речь фильма выражает прямой авторский «приговор жизни». Главный приём сатирического разоблачения – неожиданное сравнение, столкновение, названный Эйзенштейном «монтажом аттракционов». Пляж и его обитатели ассоциируются с ленивой походкой аллигаторов, старая морщинистая шея – с шеей страуса, бесконечно бормочущие старухи – с дымящими трубами и так далее. Уличная грязь трущоб соседствует с очаровательными ножками дам, танцующих в ресторанах.

Ж. Виго и Б. Кауфман не были бы озорными авангардистами, если бы не отдали долг многочисленным кинотрюкам и комбинированным приёмам, остраняющим экранное действие: дама, с «помощью» многочисленных наплывов меняющая туалеты, не изменяя элегантной позы, суетливый священник и несущаяся вскачь похоронная процессия. Иногда две творческие установки скрещиваются, и авангардная игра парадоксами выражает не только шутливый каламбур, но и смысловой сатирический социальный пафос. Примером может служить эпизод на кладбище, где внушительное величие бюстов и надгробных монументов оборачивается смешной стороной, когда, сменив ракурс, авторы указывают на пустоту оборотной стороны фигур. Эти комические монтажные аттракционы и свободное субъективное движение камеры, а также различные оптические фокусы, которые казались всего лишь данью авангардисткому формальному поиску, стали органичными приёмами для экранного формулирования авторской интерпретации реальности. Далее Виго много времени посвятит поискам выразительности кинематографического способа освоения жизни. В частности, в ленте «Тарис – король воды» о знаменитом ныряльщике, Виго снимает героя под водой, где спортсмен принимает выразительные позы. Лента не вышла за рамки эксперимента. Хотя в знаменитой игровой картине автора «Аталанта» есть несомненные следы опыта освоения выразительной пластики реальности.

Пример фильма Ж. Виго показателен для рассказа об эволюции творческих установок «Авангарда» в работе с документальным материалом от формалистических экспериментов в сторону публицистического социального анализа. Это заметно в работах Ж. Виго, Л. Бунюэля, К. Отан-Лара, Ж. Гремийона, Ж. Лакомба. В работе последнего, бывшего ассистента лидера авангардистов Р. Клера, «Зона» (1928) представлена была жизнь мусорщиков и старьёвщиков на свалке Парижа, гневно осуждалось существование трущоб всего в нескольких километрах от фешенебельных районов столицы.

Интерес к документальной фактуре всё более занимает бывших авангардистов. Так, Ж. Эпштейн, автор знаменитой условной ленты «Падение дома Эшер», снял в 1929-32 гг. в Бретани три фильма («Край земли», «Мор’ Вран», «Золото морей»), полных поэтического восхищения природой этого края. Режиссёр замечал: «Самым большим актёром, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остаётся Сена между Парижем и Руаном».[18] Жан Гремийон ставит картину «Прогулка в открытом море» (1926) – подробное экранное описание рейса рыболовецкого судна. Марсель Карне в ленте «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930) запечатлел незамысловатые воскресные развлечения трудящихся парижан на берегу Марны. Жорж Рукье снимает труд сельскохозяйственных рабочих в ленте «Сбор винограда» (1929). Жан Лодс вместе с Б. Кауфманом снимает рекордный бег спортсмена Ладумега в фильме «Сутки за 30 минут» (1929).