Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Особого внимания заслуживает творчество Жана Пенлеве, который именно в эти годы своим творчеством формирует уважительное отношение к научному направлению в кино. В 1928 году он дебютировал картинами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафна», «Хиас», в которых проявляются особенности его понимания возможностей данного вида кино.

Чисто научное изложение жизненных циклов мелких подводных жителей, представленное тщательно выполненными специальными съёмками, сочеталось с искренним восхищением автора талантом природы в формировании как причудливой внешности его «героев», так и «сюжета» их бытия. Близость к авангардистам обогатила кинематограф Пенлеве особо изощрённой и гармоничной кинематографической формой: выразительной пластикой, интонационно изобретательным монтажным строем, часто повторяемой, но одинаково эффектной трёхчастной композиционной структурой. Особо следует отметить, что даже немые ленты Пенлеве представали перед зрителями звуковыми, сопровождаемыми специально написанными музыкальными произведениями, авторами которых были его друзья-авангардисты. Стремление автора выявить скрытые эстетические потенции природных картин определяло удивительно гармоничное впечатление от его лент. Сам режиссёр к концу немого кино делает вывод, определивший кредо его долгой творческой жизни в избранном направлении: «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и научные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приёмы увеличения и съёмки рапидом, позволяющие с большей очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссёр становится на путь бесспорной формы абсолютного кино».[19]

В этом признании присутствует некоторое противоречие: для достижения внятности научного изложения автор призывает к изысканным критериям и приёмам «абсолютного кино». Но противоречие это – мнимое, так как всё творчество Пенлеве и других последователей Жюля Марея, основателя научного направления в кино Франции, было сосредоточено именно на поисках скрытой красоты созданий природы, какими бы странными она их ни сотворила. Из фильмов Пенлеве постепенно уходит авангардная страсть к схематизации увиденных жизненных картин, к подчинению зрелища гармонии геометрии и абстрактной алогичности. На первый план выдвигается «судьба» и черты характера его морских «героев», скажем, жестокость в фильме «Рак-отшельник» (1930) или грациозность и необычность любовных отношений в ленте «Морской конёк» (1934).

1.4. Родоначальники: Йорис Ивенс (начало)

Следует отметить ещё одну особенность роли «Авангарда» в развитии кинематографа. Речь идёт о формировании в разных странах и городах своеобразных киноклубов и группировок любителей «седьмого искусства», которые ставили своей целью не только получение информации о значительных явлениях киноискусства и, прежде всего, о новаторских поисках своей специфики, но и проведение широких дискуссий о дальнейших путях его развития. Одновременно с теоретическим обоснованием наиболее плодотворных направлений в кино нередки были попытки собственного творческого опыта. Так случилось, к примеру, в Голландии, где своего постоянного кинопроизводства ещё не было, но в рамках киноклуба «Фильм-лига» в Амстердаме сделал свои первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс. Эстетическая программа клуба, зафиксированная в манифесте, следуя за французскими лидерами «Авангарда», призывала кинематографистов требовательно относиться к современному кинопроцессу, осуждать его традиционализм, экспериментировать.

В этих, практически любительских условиях, Й. Ивенс снимает первые десятиминутные ленты: «Мост» (1928) и «Дождь» (1929). Первая, сосредоточившись на динамике конструкций, составляющих подвижные элементы моста, рассказывала о подъёмном мосте через реку в Роттердаме в процессе его действия. Сам режиссёр именовал эту ленту «фильмом о движении». Вторая картина «Дождь» решала эстетически более сложную задачу: передать пластическую гармонию мира сквозь пелену дождя, который преображает повседневность городской улицы.

В процессе самостоятельной операторской съёмки и монтажа автор продемонстрировал безусловное поэтическое видение мира и умение выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. История дождя рассказана в калейдоскопе неожиданно увиденных деталей. Действительность предстаёт в картине остро подмеченными своими гранями и мгновениями. Вместо моста – выразительная тень, вместо прохожего – отражение в луже.

Казалось, оператора занимало именно это «отражённое» существование предметов. Выдумка и изобретательность камеры позволяет зрителю увидеть мир необычным. Образ дождя складывается в монтаже из хоровода «малых образов»: бликов солнца на воде и на облитых дождём поверхностях, из барабанящих капель, мелькающих зонтиков, бегущих ног, бесчисленных отражений…