Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Тема каждой из этих картин восходит к тому художественному миру, который характерен как выражение индивидуального, субъективного даже, отношения автора к современности. Мироощущение художника реализуется в отборе событий и ситуаций, в своеобразной их компоновке.

В отличие от жанрового кинематографа, где особенную задачу при построении материала выполняет канон последовательности, авторски активная композиция берёт за основу тематический принцип и реализует его в мелодических, живописных, поэтических конструкциях. Каждая деталь, ситуация, план, мизансцена, отдельные цветовые решения или длина планов, в том числе внесобытийных, работают при этом как часть целой ритмически организованной структуры авторского монолога.

В этом своеобразии кинообраза с убеждающей конкретностью проступает процесс синтеза языков разных искусств, нарастание эффекта их взаимодействия в период 60–80-х годов. Ни одно из них, кроме кинематографа, от природы не способно в такой степени органичности адаптировать родственные системы выразительности, образуя в слиянии уникальное своеобразие кинообраза. Музыку не сроднишь с живописью (опыты цветомузыки остались экспериментом), к театру не приживётся крупный план, фотография сама по себе не овладеет движением… Событийный состав, конечно же, при этом остаётся ведущим звеном визуального образа.

Однако для автора важно, чтобы человек в зрительном зале оказался его собеседником. Повышенная чувствительность к комментирующим кадрам, деталям, панорамам, ритмам их чередования подразумевает возможность диалога с каждым. То есть фактура и построение фильма рассчитаны не просто на массовое восприятие. Каждый отдельный зритель анализирует, сопоставляет, различает в оттенках увиденного интонацию авторского комментария, становится соучастником процесса рождения смысла, диалога. А по-иному такой замысел и не состоится.

По такому же принципу режиссёр компонует и актёрский ансамбль.

Если вернуться к жанровому фильму, то в его структуре ансамблевый принцип или вовсе отсутствует, ограничиваясь сопоставлением индивидуальных характеров, сценическим эффектом партнёрства, или в какой-то степени лишь намечается, акцентируя взаимоотражение образов ведущих героев. Иначе говоря, в трёх подружках фильма «Москва слезам не верит» при всём старании не найти обертонно возникающей выразительности, характерной для чеховской композиции пьесы «Три сестры». У В. Меньшова каждая из них сама по себе, отдельный назидательный пример для зрителя.

В структуре авторского фильма подобные, чеховские, конструкции чрезвычайно важны. Именно соотношением, созвучием или акцентированным диссонансом в сопоставлении характеров режиссёр превращает искусство исполнителей ролей в своего рода музыкальную композицию. Чутьё и талант автора выстраивают оригинальную систему взаимодействия партнёров. Их отдельные партии, по принципу обертона, дают ощущение тончайшего психологического рисунка, значащего для расшифровки подтекста экранного действия.

Так традиционно-героический сюжет историко-революционного фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова как текст авторского монолога говорит о трагедии потери веры в близких тебе людей, о невозможности жить без такой веры, каким бы ты ни был преданным идеалам революции…

В «Обломове» это открытый добру и свету Илья Ильич, выросший рядом с ним прагматичный немец Штольц, юная Ольга Ильинская (акт. Е. Соловей), образ которой в финальных сценах картины, можно сказать, расставляет всё по своим местам… По-дружески счастливые сцены катания на новомодном велосипеде не нуждаются в последующих событийных комментариях: в соотношении актёрских мелодий суждение о будущем героев отчётливо ощущается.

Авторский фильм не предлагает нового жанра, который можно было бы расположить в шкале уже известных кинематографу систем. Его новаторская структура состоит в адаптации разных жанровых компонентов к некоей общей тональности повествования.

Зритель постоянно находится как бы в неведомом художественном пространстве, должен сам ориентироваться в нём. Он изначально не получает однозначной настройки, не адаптируется к привычным для знакомого жанра условиям, вынужден оставаться внимательным при каждой смене эмоциональной окрашенности действия.

Своего рода сложность заключается и в том, что фильм-монолог как игровая конструкция должен опираться на событийный состав, динамику визуальных образов.

Любой фильм рождается в процессе отбора и построения визуальных образов.

Для авторского монолога буквально каждый штрих, соседство деталей, перемещение их в кадре, поведение персонажей есть способ акцентировать внимание на их подтекстовой, значащей составляющей.

Авторское «слово» («жест» по С. Эйзенштейну) на экране, в отличие от его роли в литературном тексте, где словесное окружение позволяет индивидуализировать изначально обобщённый лик предметов, в фильме воспринимается зрителем в зависимости от способности каждого проникнуть с поверхности конкретно зафиксированных подробностей в глубинные уровни авторского высказывания.