Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В этом смысле всё, вплоть до поступков персонажей, – их общение, внешний облик, тончайшие нюансы проявления характера – тоже необходимо улавливать и ощущать не только в повествовательном ключе, но и в иносказательном значении (скажем, сопоставление характеров и поведение персонажей в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского).

Однако существует почти в любом фильме и упомянутое выше так называемое внутреннее пространство. Его истоки сосредоточены всегда в основании замысла. Если повествовательная модель достигает визуализации в основном за счёт драматургических возможностей оформления событийного материала, то авторская конструкция логику личностного взгляда облекает в субъективные оттенки стиля, реализующего нюансы индивидуального отношения.

Над этими проблемами ещё в начале 20-х начинал работать как теоретик и режиссёр С. М. Эйзенштейн.

Именно его немногим понятные тогда эксперименты позволили в фактуре кадров, в их сочетании обнаружить так называемую словесную (оценочную, эмоционально-личностную) ипостась. Основой поэтического фильма поэтому, наверное, сочли у нас в те годы (а теоретической разработкой новой модели тогда занимались в основном филологи, объединившиеся в группу Общество поэтического языка «ОПОЯЗ») метафоричность выразительных композиций.

Так называемая литературизация экрана (С. Эйзенштейн назвал её «вторичной», в отличие от начальной стадии, когда кинематограф активно заимствовал литературные сюжеты: см. его предисловие к книге Г. Зебера «Техника кинотрюка», 1927[61]) должна была выявить авторское начало в особым способом организованной последовательности событий и окружении действия.

Внутреннее пространство художественной модели фильма-монолога, сколько это возможно, реализует, позволяет выявить личность автора.

Не просто его позицию по отношению к актуальной в социальном или нравственном плане проблеме, положенной в основание замысла. В этом ключе высказывание художника может состояться и в рамках жанровой конструкции. Речь о личности, о «я» художника, обсуждающего в диалоге со зрителем свой взгляд на важные вопросы духовной, как правило, значимости.

Так, скажем, фильмы А. Тарковского (от дипломной картины «Каток и скрипка» или первой полнометражной «Иваново детство») последовательно насыщаются исповедально-открытым обращением к общечеловеческим ценностям, в последних произведениях всё отчётливей реализуются христианские мотивы. И так пронзительно беззащитным остаётся его герой…

Обращение к индивидуальным особенностям эволюции авторского фильма, а она явно просматривается на протяжении оттепели как движение внутреннего художественного пространства от эйфории к разочарованию, позволяет говорить об искусстве экрана как одном из самых чувствительных инструментов, фиксирующих состояние общества в меняющихся обстоятельствах жизни тех лет.

80-е заметно обновили общую палитру выразительных средств.

С документальностью съёмок всё активней соседствует их поэтизация, изобразительно-живописная стилистика.

Однако ещё важнее то, что обе эти системы выступают в синтезе.

Наблюдающая камера, снимая «под документ», как бы мимоходом улавливает выразительные, часто откровенно метафорические предметные детали и подробности действия. Живописность тщательно выстроенного пространства фиксируется в документальной манере, без каких-то заметных акцентов. Само окружение и человек как составляющая его часть оказываются в своеобразном выразительном единстве.

Таковы впечатляющие кадры из фильмов Н. Михалкова («Свой среди чужих…», «Раба любви», «Пять вечеров»), Ю. Ильенко («Белая птица с чёрной отметиной»), Г. Данелии («Мимино», «Осенний марафон»).

Эти особенности внутрикадровых соотношений подводят к мысли об изменившейся роли монтажа.

Классическая склейка изображения отдельных предметов фактически уступает место выразительной композиции кадра (так называемый внутрикадровый монтаж, когда предметная среда содержит эффект сопоставления). Длящаяся панорама, за счёт монтажа подробностей, деталей, чередования световых масс, драматургии цвета, выстроена по законам живописного полотна. И теперь это не шокирует даже самых взыскательных критиков. Метафоричность деталей восходит к эффекту литературного сопоставления.

К подобной роли насыщенного смыслами длинного кадра привыкла аудитория, нюансы подтекстового настроя вполне поддаются анализу. Важно только уметь смотреть…

Этому способствует и набирающее темп техническое переоснащение съёмочного процесса.

Прежде всего оно коснулось возможностей операторской работы.

Студийную камеру со штативом сначала почти в порядке эксперимента удалось раскрепостить, сменив на ручную, документальную. Однако к началу 80-х съёмочная техника игрового кинематографа существенно обогатилась. Объективы и мобильность смены их разрешающих возможностей, средства и ритмы перемещения в пространстве, способы дистанционного управления съёмкой, своеобразные техники наложения деталей единой изобразительной композиции, многокамерная фиксация непрерывно длящихся эпизодов…