Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Уже в «Подранках» можно было увидеть, какую заметную роль для художественной выразительности замысла у Н. Губенко играют внешние обстоятельства, сколь активно они участвуют в формировании и комментарии мотивов поведения каждого из героев.

Однако там композиция опиралась на всё расширяющиеся круги действия и открывала пространство для проекции окружающего на формирование внутреннего мира героев. Та же композиция повторится и в третий раз – в картине «И жизнь, и слёзы, и любовь» (1984) о стариках, живущих в пансионате.

Однако мир за пределами места действия окажется замкнутым.

Характерно, что в названных фильмах Н. Губенко художественное пространство визуально реализовано как детский дом («Подранки»), казённый приморский санаторий («Из жизни…»), дом престарелых («И жизнь…»).

В этих картинах нет семейным теплом согретого жилья.

И автор с поражающей достоверностью способен передать, что обобществлённый быт отчуждает людей, как бы ни старались они украсить и утеплить день за днём.

Бездействие его героев оказывается выражением духовного вакуума.

И как-то чужеродно смотрятся в полусонном пространстве старинных построек («Из жизни…») вдруг взрывающие стойкую тишину кадры лихой конницы, чем уже в нескольких дублях пытается оживить окружающих тоже, в общем, абсолютно инертная съёмочная группа какого-то фильма о Гражданской войне, обитающая здесь же… А подобная параллель, по всему видно, вовсе не случайность: стоит только вспомнить о судьбах историко-революционной темы на экране тех лет…

Каким же мог стать роман двух немолодых людей, оказавшихся в этой тиши за казённым обеденным столиком?.. Режиссёр не оставляет простора зрительским фантазиям относительно финала истории: герой не появляется в день отъезда, тихо исчезнув накануне.

Представительство в картине Н. Губенко берут на себя не только основные персонажи.

Драматургические конструкции его фильмов (подобное можно наблюдать также в трогательной киноповести «И жизнь, и слёзы, и любовь…») вовлекают в раскрытие замысла оркестровую по природе, многогранную композицию характеров. И такого типа отражение личности во времени производит очень сильное впечатление. Фильмы тех лет этого режиссёра герасимовской школы ориентированы на большую зрительскую аудиторию.

Представительство от времени берёт на себя сложное по композиции соотношение персонажей и в трёх названных выше работах В. Абдрашитова.

В картине «Остановился поезд» герои практически ровесники. Однако фильм разводит их на разные полюса. Строгий, ответственный, расставляющий всё по местам следователь (акт. О. Борисов) и отстранённо-расслабленный журналист, занятый больше своими личными интересами (акт. А. Солоницын)…

Рядом они, однако, оказались в убогой узенькой комнатке гостиничного номера провинциального городка, по старинке окрашенной масляной краской… Один свидетель железнодорожной катастрофы, другому предстоит её расследовать.

Разобщённые изначально в эмоциональном пространстве ровесники, пришедшие как будто бы из разных жизненных пластов, они сошлись на тесной территории заштатного городка и поразительно достоверно не способны понять друг друга…

Противопоставление характеров людей, казалось бы, одного круга представляется в этот период одним из оснований драматургического конфликта фильмов В. Абдрашитова.

«Слово для защиты» (1977), «Поворот» (1979), «Остановился поезд»… В двух первых (конец 70-х) герои ещё хоть как-то противостоят внешним, обтекающим их житейским стереотипам, на близком же расстоянии их нравственные устои откровенно испытываются на прочность под воздействием других резонов (рушится компромиссная позиция в собственном браке для женщины-адвоката из «Слова для защиты», утверждается в правоте своего выбора молодой учёный, герой фильма «Поворот», случайно сбивший на вечерней автодороге пожилую женщину).

Нейтральная территория острейшего на самом деле нравственно-психологического конфликта в картинах В. Абдрашитова по сценариям А. Миндадзе даёт возможность, почти не отвлекаясь на внешние обстоятельства, в образе героя, поставленного перед выбором, зафиксировать в индивидуальных и во многом случайно противопоставленных характерах (женщина-адвокат и её подзащитная, травмированный случившимся учёный и его рассудительно-прагматичная жена) ситуацию огромной нравственной значимости как порождение разобщения внутреннего мира героев, молодыми вместе встречавших оттепель.

Фильм «Парад планет» ещё более основательно погружается в исследование характера человека 80-х.

Возникает даже нечто мистическое в соотношении миров, фантастических и реальных пространств, в наложении картины звёздного неба на проявления человеческой души, взаимосвязанность всего со всем…

Неразгаданность тайны существования духовного мира людей в условиях реальной действительности, редкостный выход к пониманию сложности их взаимоотражений автор в «Параде планет» предлагает как взгляд за пределы обыденного. По случаю и на очень короткое время.