Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Соединяя такие эпизоды, автор превращает их в сюжетные мотивы, из которых и выстраивается его монолог. Роль мотивов в сюжете такого фильма ведущая. Именно из них рождается последовательность доверительного разговора в кинозале.

Возможность общения подобного фильма с аудиторией определила свой круг зрителей. Хотя и немногочисленный, но именно он позволил кинематографу 70-х встать на высокий уровень. Из традиционного развлечения – и агитатора – кино попыталось превратиться в явление, осмысливающее процесс существования личности в контексте истории, современности.

При неизбежной тяге к документальности киноизображения, вышедшая на улицы кинокамера должна была овладеть искусством использовать достоверность кадра для извлечения подтекстового смысла.

Авторская мысль в изображении, как правило, всегда присутствует, она – задача и результат отбора художником конкретики визуального мира, того, что попадёт в кадр. Нужен (всего лишь!..) зритель, способный это разглядеть в зафиксированных и сопоставленных подробностях действия. Без зрителя, как известно, фильм как акт высказывания вообще состояться не может.

К примеру, экран говорит о том, что движение героя по городским улицам постоянно подвергает его риску («Жил певчий дрозд»). Именно накопление ситуаций, отчётливо, не без юмора сигнализирующих об опасности, исподволь способно навести на мысль о скоротечности жизни.

К этому, однако, легко привыкаешь: так просто очередная угроза на экране растворяется с каждым новым поворотом событий… Срабатывает тут и своего рода «дистанционный монтаж»: повторы притупляют реальную остроту, привычно успокаивает беспечность героя. И вот в «подтекстовом» монологе О. Иоселиани уже противоборствуют две стихии – застывшей обыденности и затаившейся внутри неё опасности.

Возникает проблема не просто смысла, но и ценности жизни, отпущенной человеку, умения для чего-то беречь каждый пройденный день. А всё невостребованное сегодня, отложенное на «потом» (фильм нас с этим уже примирил) обрывается так неожиданно, так трагично… Это, в общем-то, предупреждение всем нам: не потеряйте именно этого человека, оглянитесь, заметьте.

Ярче всего присутствие автора обозначают разного рода ассоциации, метафоры.

Их множество в фильмах А. Тарковского. У Г. Панфилова они другие по природе, однако в тексте картин тоже отчётливо прочитываются. Даже в стилистике, казалось бы, принципиально достоверной повествовательности В. Абдрашитова («Слово для защиты», «Охота на лис») метафорическое сопоставление разрозненных человеческих судеб лежит в основании замысла, прочитывается со всей очевидностью.

Уходя от словесной определённости, экранная метафора активизирует возможности живописных акцентов, сценических сопоставлений, музыкального тематизма. Ассоциативно сопоставленные изображения проявляют свойства литературного высказывания. Авторский фильм приблизил творчество кинематографиста к работе писателя, снимающую камеру приравнял к перу…

С угасанием эйфории оттепели востребованность иносказания, метафорического кинописьма становится особенно ощутимой.

В поэтике А. Тарковского, начиная примерно с «Соляриса» (1972), в систему образных построений входят лирико-философские мотивы.

Дело в том, что, экранизируя научно-фантастический роман польского физика и философа С. Лема «Солярис», совсем ещё молодой А. Тарковский (дипломный фильм «Каток и скрипка», полнометражная картина «Иваново детство») впервые столкнулся с замыслом жанрово определённого литературного произведения, затаившего внутри себя сложные, знаковые проблемы встречи человека с Неведомым. Отношением к нему, к характеру контактов, нравственному выбору каждого. К тому же нагруженного собственными житейскими проблемами, практически неразрешимыми в условиях непрерывного потока событий земного существования.

Прослеживая судьбу вариантов сценария будущей экранизации, сразу понимаешь, что Тарковский оказался прежде всего перед проблемой определения смысла существования каждого отдельного человека на Земле, среди людей. И от одной редакции к другой всё отчётливей зазвучали подсказанные автором романа мотивы совести («…тут дело в совести», С. Лем).

В одном из вариантов сценария Крис, подходя к дому отца, читает на калитке даже придуманную режиссёром табличку с евангельским изречением «Человек, увидевший человека, да возрадуется»…

Не прошли, думается, мимо художественного сознания мастера и слова кибернетика Снаута: «Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало… Человеку нужен человек…».

Во всяком случае, позже, изменяя первоначальное название своего следующего фильма («Белый, белый день»), автор выбрал слово «Зеркало».

«Солярис» А. Тарковского, от одного варианта сценария к другому, существенно освобождается от стандартных атрибутов фантастики (иначе ему предстояло остаться одной из «звёздных историй») за счёт насыщения событий проблемами становления духовного совершенства личности, оказавшейся перед лицом Неведомого.