Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Чужой живет внутри нас. И когда мы бежим от него или вступаем с ним в борьбу, мы сражаемся с собственным бессознательным – с этой «недостойной» частицей нашего невозможного «правильного и своего» <…> Благодаря Фрейду мы набрались смелости называть себя дезинтегрированными; но он дал нам ее не для того, чтобы мы приручили своих чужаков, и тем более не для того, чтобы мы занялись их травлей, но для того, чтобы мы возлюбили их именно за те жуткие странности, которые настолько же «их», насколько и «наши собственные»¹⁴².

Кавакубо чужда западной культуре не только в символическом, но и в прямом смысле этого слова. По-видимому, именно это позволило ей с относительной легкостью освоить гротескный канон. Ощущение чуждости обеспечивает более выгодную позицию не только для понимания иллюзорности представлений о целостности субъекта, о чем говорит Кристева, но и для того, чтобы увидеть, насколько относительны и до известной степени произвольны культурные коды. По мнению ряда теоретиков, без осознания этого бессмысленно исследовать гротескный и карнавальный канон. Как замечает киновед Роберт Стэм, принадлежность к двум и более культурам ведет к культурной децентрализации, которая предрасполагает к карнавализации и переупорядочению культурных кодов. Рассуждая о гротеске в латиноамериканской культуре, он пишет: «Будучи людьми двух, а зачастую и трех культур, латиноамериканские художники и интеллектуалы постоянно пребывают в своеобразном мире иронии, где слова и визуальные образы редко принимают за чистую монету, что определяет парадигматическую значимость пародии и карнавализации»¹⁴³. Можно с уверенностью утверждать, что Кавакубо, попав в кардинально новую для нее культурную среду Парижа уже в относительно зрелом возрасте и продолжая создавать в Японии вещи, предназначенные для показа во Франции, являет собой пример гибридного субъекта, а значит, обладает культурным самосознанием, соотносящимся и с родной для нее, и с адаптированной ею культурой. Наиболее ярко оно проявляется в отношении модельера к дресс-кодам и воплощенным в них телесным идеалам и гендерным условностям. Эта двойственная позиция дала ей преимущество, которое вылилось в практику создания неортодоксальных комбинаций и карнавализации западных и японских модных кодов и условных эталонов телесной красоты. Таким образом возникла авторская гибридная транскультурная мода, вобравшая в себя все доступные аспекты гротескного канона¹⁴⁴.

ГЛАВА 3

Изображая беременность. Ли Бауэри

Бэкграунд Ли Бауэри

Гротеск часто призван служить критикой в адрес господствующей идеологии, которая уже расставила точки над i и установила, что является высоким, а что низким. Одна из самых действенных уловок власти – притворная уверенность в том, что критика может говорить только на языке «разумных доводов», «чистого знания» и «серьезности». Этой уловке Бахтин справедливо противопоставляет логику гротеска, избыточности, материально-телесного низа, народного праздника.

Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт. The Politics and Poetics of Transgression («Политика и поэтика трансгрессии») ¹⁴⁵

Если исковерканные силуэты коллекции Кавакубо Body meets Dress и коллекции Годли Bump and Lump несут на себе печать легкой иронии, работы Ли Бауэри, с которыми, несомненно, ассоциируется созданное Кавакубо и Годли изобилие искусственной плоти, характеризуются преувеличенной карнавальностью¹⁴⁶. Отчасти это объясняется тем, что у Бауэри были совсем иные взаимоотношения с рынком: будучи в первую очередь клубной фигурой, он занимал маргинальную нишу как на рынке моды, так и на рынке искусства. И рынку было нелегко приспособить его работы к своим коммерческим нуждам, во всяком случае, пока Ли Бауэри был жив.