Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Отчасти в силу неоднозначности его прижизненной позиции по отношению к устоявшимся и признанным отраслям искусства и направлениям моды Бауэри мог себе позволить выпустить на свободу – под карнавальной личиной – то, что стремилась и смогла подавить в себе мода. Каждый костюм и каждый образ, в котором он выходил на клубную сцену, был за гранью моды, как и каждый более продуманный перформанс 1990‐х годов, разыгранный Бауэри при участии группы Minty. Он демонстрировал свои ансамбли, которые часто предназначались лишь для него одного, с не характерным для модных показов юмором и темпераментом. Контраст особенно заметен, если сравнить его неистовые выходки с чинным выходом моделей во время презентации коллекции Кавакубо, состоявшейся в 1997 году в Парижском национальном музее искусств Африки и Океании и проходившей в полной тишине. Костюмы и перформансы Бауэри, с присущей им карнавальностью и отсутствием чувства меры, соответствуют описанной Бахтиным природе гротеска больше, чем работы всех других модельеров. Он сполна использовал освобождающий и подрывной потенциал гротеска. Насмешка и непочтительная критика в адрес социальных конвенций, содержавшиеся в каждом произведении Бауэри, вписываются в определение Бахтина, описывающее карнавал как акт низведения возвышенного до уровня низов и осмеяния существующего социального порядка. Таким образом, самого Бауэри можно воспринимать как перенесшегося в наше время из Средневековья шута или «дурака». Как-то раз, когда Бауэри попросили назвать всего одну глупость, которую он совершил, он глубокомысленно заметил: «Знаете ли, вся моя жизнь смахивает на шутку: заявился в Лондон, напялил дурацкий наряд и так в нем и хожу»¹⁵³. Это заявление во многом созвучно тому, как характеризует шутов и дураков Бахтин:

Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> [Они] вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере)…¹⁵⁴

Костюм беременности

Согласно определению Бахтина, одна из главнейших функций этих шутов и дураков – «снижение», то есть «приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение»¹⁵⁵. Поэтому неудивительно, что безумные модели Ли Бауэри представляют собой еще более откровенное и вызывающее перевоплощение беременного тела, чем экспериментальные модели Джорджины Годли и Рей Кавакубо. Конечно, его интерпретации образа материнства выглядят более гротескными еще и потому, что Бауэри заставлял играть роль беременного собственное мужское тело. На протяжении всей своей карьеры модельера он создавал предметы одежды, которые подчеркивали и утрировали размер и форму живота, а часто и добавляли ему значительности за счет объемных накладок и вставок. В интервью, которое Чарльз Атлас включил в фильм «Легенда о Ли Бауэри», Бауэри утверждает, что «единственная [часть тела], которую современному человеку еще только предстоит выставить в преувеличенном виде, – это живот»¹⁵⁶. Эта установка идет вразрез с бытующими в обществе представлениями, побуждающими нас скрывать и утягивать животы.

По словам его вдовы Николы, вначале Ли Бауэри стыдился своих габаритов, далеких от эталона, идеальным воплощением которого был стройный мускулистый красавец, рекламирующий нижнее белье Calvin Klein. Скульптурные формы прыгуна с шестом Тома Хинтнауса, увековеченные фотографом Брюсом Вебером в рекламной кампании 1982 года, олицетворяли заключенную в теле мужчины силу, здоровье и красоту. И их вполне можно рассматривать как идеальную пару безупречному телу Лизы Лайон. Эта здоровая классическая телесная красота – казалось бы, неподвластная никакому тлетворному вмешательству извне и никакой немощи – преподносилась как спасительное средство, способное противостоять надвигающейся угрозе СПИДа. К мужским фотопортретам работы Вебера прекрасно подходит характеристика, данная Ребеккой Арнольд всей моде 1980‐х годов: «щит с великолепно украшенной внешней стороной, который действует как фетиш, отгоняющий страхи, связанные со смертью и болезнью»¹⁵⁷. Но по иронии судьбы Герб Ритц, который вслед за Вебером в начале 1990‐х годов продолжил в сотрудничестве с компанией Calvin Klein эксплуатировать образ совершенного мужского тела, в 2002 году умер именно от осложнений СПИДа.

Однако вернемся к интервью Николы Бауэри. По ее словам, «когда [Ли] в первый раз приехал в Лондон, он был сильно озабочен своим весом и какое-то время сидел на диете», но в конце концов начал принимать свое тело и научился стратегически его использовать как каркас для своих костюмов: