Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

С головой погрузившись в исследование крайностей, к которым тяготел Ли Бауэри в моделировании одежды и перформативных актах, легко упустить из виду один важный момент: его ансамбли созданы с учетом актуальных на тот момент модных трендов – даже если на первый взгляд они кажутся совсем не похожими на бывшие в моде вещи. Его дизайн, несомненно, в долгу у моды 1980‐х годов. Не ограниченный в своем творчестве необходимостью заниматься производством одежды, которая должна нравиться кому-то, кроме него самого (во всяком случае, настолько, чтобы ее захотели носить), Бауэри создал до абсурда экстремальную и пародийную версию моды 1980‐х. Именно нежелание заботиться о носибельности своих моделей могло стать причиной того, что его карьера дизайнера началась с коммерческого провала, поскольку изготовленные на продажу вещи расходились плохо и не приносили стабильной прибыли. Излюбленный прием Бауэри – остранение: утрируя детали, бывшие на пике моды, он демонстрировал, что в сущности они нелепы. Он использовал материалы, которые в 1980‐е годы пережили свой звездный час. К примеру, Look 10, как и многие другие его костюмы, – это сплошная лайкра, наихарактернейший для 1980‐х годов материал. Кроме того, он отдавал предпочтение ярким расцветкам и часто использовал ткани с броским рисунком или узором. Даже его повседневный гардероб, относительно сдержанный в сравнении с клубными и сценическими костюмами, был достаточно ярким и пестрым. Когда во время одного интервью Бауэри спросили, во что это он одет, он заявил, что сейчас на нем «непринужденный повседневный костюм», и добавил, что «это небольшая издевка над тем, что нынче в моде»¹⁹¹. Обильный макияж, который был неотъемлемой частью многих его образов и раз от раза становился все более плотным и диковинным, имел самое прямое отношение к косметическим трендам того периода. Другая безошибочно узнаваемая примета времени – дополнительные объемы, создаваемые при помощи вставок и накладок; но если в начале 1980‐х годов Бауэри увеличивал с их помощью только плечи, то со временем накладки переместились на другие части тела. Как пишет Хилтон Элс, «[в начале 1980‐х] Бауэри носил собственную версию „властного костюма“: жакеты с ультранабивными плечами и карманами, которые вылезали за пределы нижней кромки жакета, пародируя избыточность [моды]»¹⁹².

Так же как Джорджина Годли, карьера которой ненадолго пересеклась с его карьерой, и никогда с ним не встречавшаяся Рей Кавакубо, Ли Бауэри активно вмешивался в культурную политику своего времени, высказываясь на языке моды. При этом его взгляды – относительно природы человеческого тела, все более явного, хотя и по-прежнему вызывающего неоднозначную реакцию физического присутствия в социуме так называемых «квиров», экономического прорыва 1980‐х годов – можно охарактеризовать как феминистские. Если выстроить в ряд все созданные Бауэри образы, можно увидеть четкую траекторию пути художника/артиста/модельера, который работал с условностями и знаковыми аспектами моды 1980‐х годов, испытывая их на прочность, высмеивая, по-новому интерпретируя, зачастую до крайности их утрируя, для чего требовалось немалое мастерство, учитывая, что мода этого десятилетия была избыточна по своей сути.

В своих работах Джорджина Годли, Рей Кавакубо и Ли Бауэри воссоздавали образ материнского/беременного тела, грозящего перерасти свои границы и разорваться. В 1980‐е и 1990‐е годы беременное тело, словно выйдя из подполья, постепенно начало становиться заметным, хотя далеко не все захотели его увидеть; и это можно рассматривать как хрестоматийный пример возвращения вытесненного и подавленного. Бауэри, Годли и Кавакубо не только перевернули с ног на голову семиотику моды 1980‐х годов, но также были полны решимости дать волю тому, что всеми средствами подавляла западная мода, – материнскому телу, которое современное западное мировоззрение относит к категории уродливых гротескных явлений. Таким образом, если согласиться с тем, что мода является «частью цивилизационного процесса»¹⁹³, вовлеченной в продвижение идеи дисциплинированного, контролируемого или (как сказал бы Бахтин) «завершенного» тела/субъекта, мы придем к выводу, что в конце XX века стихия гротеска настолько захлестнула сами регуляторные системы, что они позволили обнаружить себя тем аспектам современной жизни, которые должны были бы держать под контролем (что наглядно демонстрируют работы Бауэри, Годли и Кавакубо). Система, призванная подавлять и скрывать, сама способствует возвращению и возрождению того, что когда-то изъяла из оборота и вычеркнула из жизни.

ГЛАВА 4

Деконструкция и гротеск. Мартин Маржела