Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

У зрителя эти принты с изображением предметов одежды вызывают дезориентацию во времени и материальной реальности, поскольку ему очень трудно понять, по крайней мере с первого взгляда, что именно он видит – винтажные вещи или предметы из прошлых коллекций Маржела (которые, если лучше приглядеться, тоже довольно часто оказываются не чем иным, как репликами винтажных вещей). Именно такое впечатление вызывали предметы из этой коллекции, вошедшие в 1997 году в роттердамскую экспозицию, – к примеру, «фотография настоящей подкладки коктейльного платья 1950‐х годов, репродукция которого появляется в ансамбле № 14 (уже входившем в коллекцию осень – зима 1995/96)»²⁸⁷. Дополнительно сбивает с толку, усиливая чувство смятения, и то, что вещи на фотографических принтах кажутся более материальными, нежели ткани, на которые они нанесены. Так создается эффект tromp-l’oeil, причем обманутым оказывается не только зрение, но и ожидания зрителя. Это еще один случай, когда работы Маржела заставляют нас вспомнить сюрреалистические приемы, особенно те, которыми пользовалась Эльза Скьяпарелли. К примеру, ее «Tear Dress» – «Рваное платье», созданное в 1938 году в соавторстве с Сальвадором Дали, тоже своего рода обманка, поскольку разрывы и болтающиеся лоскутья всего лишь изображены на его «абсолютно целой» поверхности²⁸⁸.

Ил. 7. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Ил. 8. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Согласно официальному пресс-релизу модного дома Martin Margiela, «цвета старых фотографий – черно-белых, оттенков сепии и коричневого – были сохранены на всех изображениях». Желтоватые «оттенки сепии», пожалуй, лучше всего различимые на уже упомянутом изображении подкладки коктейльного платья, создавали эффект патины – налета времени, который бывает на вещах, передающихся из поколения в поколение как семейные реликвии. Это должно было вызвать у зрителя ностальгические чувства и создать иллюзию «подлинности», заставив его поверить в то, что перед ним предмет, действительно имеющий отношение к прошлому. Может показаться, будто эта стратегия сближает Маржела с коммерциализированным большинством современной моды и модным мерчандайзингом, использующим отсылки к былым временам и прочий ностальгический антураж, для того чтобы стимулировать эмотивное потребление²⁸⁹. Однако в действительности они пробуждают в потребителе «воображаемую ностальгию», тоску по воображаемому прошлому, которое не было им ни пережито, ни утрачено. Арджун Аппадураи пишет, в первую очередь имея в виду рекламу модных товаров: «[Она] учит потребителей тосковать о вещах, которых они никогда не теряли. Таким образом, вызывая у них переживание утраты, которая никогда не имела места, подобная реклама порождает чувство, которое может быть названо воображаемой ностальгией»²⁹⁰. И далее добавляет:

Зрителю нужно всего лишь иметь предрасположенность к ностальгическому отклику на образы, которые обеспечат его воспоминаниями о потере, о которой он никогда не переживал. Такую зависимость можно назвать диванной ностальгией или безосновательной ностальгией, не связанной ни с пережитым опытом, ни с коллективной исторической памятью²⁹¹.