Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

«Народная смеховая культура, – добавляет Бахтин, – воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность) в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени»²⁷³. Концепция карнавального времени, сформулированная Бахтиным в контексте его рассуждений о присущем природе гротеска ощущении вечной незавершенности и становления бытия, наводит на мысли о постоянно изменяющейся природе времени моды. Присущая ему эфемерность противопоставляет моду другим культурным формам, которые, в отличие от нее, уповают на стабильность и бессмертие. Таким образом, можно утверждать, что в силу своих особых взаимоотношений со временем мода всегда в той или иной степени вовлечена в карнавал и отмечена печатью гротеска, но работы Маржела придают этому аргументу гораздо большую убедительность. Модельер перерабатывает вещи из собственных коллекций, а также старую одежду, возраст которой может исчисляться не одним десятком лет. Так он заостряет внимание на цикличности моды, которая иногда приносится в жертву линейным и поступательно развивающимся телеологическим нарративам традиционной истории и традиционных модных сюжетов. К такому отказу от цикличности предрасполагает давно устоявшийся хронологический подход, на который так часто полагается искусствоведение, и вера в прогресс, коей преисполнены многие труды по истории искусства²⁷⁴. Тем не менее интерес Маржела к исследованию эфемерности моды и возможностей ресайклинга в 1990‐е годы разделяли многие художники и дизайнеры, и как уже было сказано в предыдущих главах, этот феномен можно рассматривать и как реакцию на беспокойство, охватившее общество в связи с постоянным нарастанием интенсивности процессов производства и потребления, и как демонстративный отказ от эстетики избыточности, характеризовавшей моду и визуальную культуру предыдущего десятилетия²⁷⁵. Как заметила Юлия Кристева, циклическое время находится в оппозиции к «времени-проекции; времени телеологическому, линейному и устремленному в будущее; времени отправления, пути и прибытия – иными словами, времени историческому»²⁷⁶. Кроме того, по ее мнению, цикличное время «традиционно ассоциируется с женской субъективностью», что еще больше укрепляет предполагаемую связь между модой, феминностью и гротеском. Концепция циклического времени действительно согласуется с рассуждениями Кристевой о родственной природе «субъекта-в-процессе» и материнства, которое предполагает постоянное и бесконечное изменение. В такой же темпоральной модальности существует «вечно становящееся» гротескное тело. Что же касается циклического характера истории моды, категорически не соответствующего популярным представлениям о моде как о хронологической прогрессии, постоянно стремящейся к «чему-то новому», то он достаточно убедительно описан в книге Барбары Бурман Бейнс Fashion Revivals from the Elizabethan Age to the Present Day («Бесконечно возрождающаяся мода – от Елизаветинской эпохи до наших дней») на примере истории английского гардероба²⁷⁷. Концепция циклического характера моды воплотилась в трехмерную форму в подготовленной куратором Джудит Кларк при теоретической поддержке Кэролайн Эванс временной экспозиции Malign Muses: When Fashion Turns Back («Зловещие музы: когда мода оглядывается назад»). Некоторые стенды на этой выставке имели форму гигантских шестеренок, на которых были размещены предметы одежды из разных исторических периодов; вместе эти шестеренки составляли некое подобие системы зубчатой передачи, олицетворяющей цикличность или нелинейность времени моды²⁷⁸. Однако Маржела пошел еще дальше и создал собственную модель «карнавального времени». Я использую этот термин – «карнавальное время», – следуя курсом, заданным теорией Бахтина, и подразумеваю под ним не только цикличность карнавальных празднеств, но, что еще важнее, инверсивность запутанного, а иногда и «повернутого вспять» времени, темпоральность, в которой прошлое, настоящее и будущее меняются местами и/или становятся неотличимыми друг от друга²⁷⁹. Маржела отрицает неизбежность линейного течения времени, имеющую силу непреложного закона для западного индустриального общества, и в буквальном смысле меняет местами прошлое и будущее, тем самым переводя время в карнавальное измерение. Созданные Маржела предметы одежды и поставленные им перформансы изменяют направление времени и ускоряют его ход. Кроме того, модельер вмешивается в процесс старения вещей и вносит неразбериху в хронологию моды, заставляя ее историческое время течь не в ту сторону. Он ставит с ног на голову и опровергает телеологические представления о времени и истории, превращая старое в новое и преподнося новое как старое. Эта тенденция, которой отмечена большая часть его работ, ярче всего проявилась в коллекциях весна – лето 1993 и весна – лето 1996 (практически не замеченных авторами книг и статей, посвященных творчеству бельгийского модельера) и достигла кульминации в ретроспективной экспозиции, представленной в роттердамском музее Бойманса – ван Бёнингена в 1997 году.