Эксперт № 20 (2014)

Отечественное военное кино переживает ренессанс. После длительных поисков кинематографистам удалось найти концепцию, которая отвечает сегодняшним запросам зрителей. Она предусматривает наличие персонажей, ни в чем не уступающих героям голливудских блокбастеров

section class="box-today"

Сюжеты

Кино:

7 вопросов Яну Харлану, продюсеру Стэнли Кубрика

Без тормозов

Фильмы

/section section class="tags"

Теги

Кино

Кинобизнес

Вокруг идеологии

Долгосрочные прогнозы

Культура

/section

Смерть Татьяны Самойловой — актрисы, сыгравшей главную роль в «Летят журавли» (1958), одной из самых знаменитых советских лент о войне, единственном русскоязычном фильме, получившем «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, — стала еще одним напоминанием о безвозвратно уходящем поколении кинематографистов, для которых тема войны была самой важной. Большинство из них рассказывали о событиях, которым сами были свидетелями: прототипы героев — люди, прошедшие войну, — входили в круг их повседневного общения. Не будет преувеличением сказать, что именно фронтовики становились главными судьями, оценивающими уровень работы по воссозданию реалий военного времени.

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

Тем не менее если смотреть один за другим фильмы о войне, то становится очевидным, что единой концепции у них нет. Ракурс восприятия военных событий мог меняться в зависимости как от исторических обстоятельств, в которых создавалось то или иное произведение, так и от личного опыта авторов. Кроме того, Вторая мировая война — настолько масштабное явление, что в его рамках могло уместиться все многообразие человеческой жизни. Экстремальные условия лишь до предела обостряли ее восприятие. Но в чем кинофильмы о войне второй половины XX века так или иначе сходятся, так это в том, что постоянное существование на границе жизни и смерти рано или поздно заставляло задаваться сущностными вопросами.

Война вторгалась в жизнь людей как жестокий рок и разрушала их личные судьбы, которые при других исторических обстоятельствах могли бы сложиться иначе. Тогда казалось, что непременно счастливо. Тема несостоявшейся жизни и недополученного счастья почти сразу стала превалировать над всеми остальными. Она всегда вызывала и продолжает вызывать самые сильные эмоции. Через нее кино превращалось в обвинительный акт тем, кто развязал войну и обрек миллионы людей на смерть. Фашизм интерпретировался как иррациональное зло, ненавистная чудовищная машина, созданная для уничтожения одних и порабощения других. Но даже в рамках этой жесткой идеологической схемы появлялись такие общепризнанные шедевры, как «Иваново детство» (1962) — фильм, получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и открывший миру Андрея Тарковского.

Человек с автоматом

Во второй половине 1960-х режиссеры стали воссоздавать ту реальность, которая существовала параллельно фронтовой. Жизнь во время войны, даже вблизи передовой, продолжала идти своим чередом. Люди оставались самими собой: они влюблялись, рожали детей, попадали в нелепые ситуации, строили планы на будущее, но война неизбежно настигала их, счастливый финал был невозможен по определению. С этой темой в кинематограф вошел режиссер Владимир Мотыль, снявший фильм «Женя, Женечка и Катюша...» (1967) по сценарию Булата Окуджавы.

Другая важная тема — как вели себя люди под давлением трагических обстоятельств. Здесь уже все было не так однозначно: настоящим героям противостояли не только враги, с которыми и так все было понятно, но и предатели. Поведение последних трактовать было намного сложнее: требовалось признать, что даже в совершенном обществе, каковым считал себя Советский Союз, могли появляться люди, ставившие свои мелкие эгоистические интересы выше общественных. Впрочем, они лишь оттеняли героизм тех, кто не щадил ни себя, ни даже самой жизни в схватке с захватчиками.

Алексей Герман в своем фильме «Проверка на дорогах» еще в 1971-м попытался раздвинуть рамки представлений о сложности ситуации, в которой оказались люди, и о неоднозначности принимаемых ими решений. Но фильм о коллаборационисте, который ценой жизни искупает предательство, попал под цензурный запрет и вышел только в 1985 году. В «Двадцати днях без войны» (1976) Герман приложил максимум усилий, чтобы воссоздать быт военных лет без прикрас, и представил публике резко выпадающего из общепринятых представлений героя в исполнении Юрия Никулина. Судьба этого фильма оказалась намного благополучнее благодаря поддержке влиятельного Константина Симонова, автора сценария ленты.