Эльдар Рязанов

Я снялся в четырех ролях — в титрах они назывались „Крохалев и другие“ (впрочем, в театре мне случалось исполнять две, а то и три роли в одном спектакле, многократно переодеваясь и перегримировываясь. Например, в обозрении „Где эта улица, где этот дом“ я играл заведующего гаражом, хориста оперы, да еще и лаял за кулисами за невидимую собаку; несколько ролей было у меня и в спектаклях „Клоп“, „Мистерия-буфф“, „Лев Гурыч Синичкин“). В первой новелле фильма я играл Крохалева — начальника экспедиции, разыскивающей снежного человека, — этакого преуспевающего и тепло обосновавшегося в жизни ученого, скептически относящегося к энтузиазму своего молодого коллеги Поражаева (роль бескорыстно преданного науке молодого человека замечательно играл Юрий Яковлев). Экранные „родственники“ Крохалева — зазнавшийся Чемпион и Актер театра Трагикомедии. Но, пожалуй, самой интересной была роль очень колоритного Вождя людоедского племени „тапи“…»

Предмет воздыханий и Поражаева, и Крохалева-ученого — Лену — обаятельно воплотила Людмила Гурченко. Впрочем, эта роль в фильме уж точно была во всех отношениях служебной.

Несмотря на безукоризненно подобранный актерский ансамбль, съемки шли с трудом, ведь Рязанов фактически двигался на ощупь. До него столь гротескных, бурлескных, истинно чудаковатых (в соответствии с именем главного героя) комедий не снимал в Советском Союзе никто.

Фрагмент воспоминаний Сергея Юрского дает некоторое представление о том, в какой атмосфере проходила постановка картины: «Помню один эпизод — комбинированная съемка. Мы с Юрой Яковлевым — Поражаевым летим в космос. Нас подвесили на металлических поясах, а Эльдар ходит понизу. И тут начался спор. Я был активной стороной, Эльдар — возражающей, а Яковлев — раздраженно-мирящей. Дело в том, что картина была эксцентрическая, условная и по декорациям, и по способу исполнения, и по самому сценарию. В то время это случалось не так часто. И речь во всех наших спорах шла о мере условности. Потому что, когда позволено все, когда можно делать все, что угодно, очень важно, просто необходимо, найти ту меру, которая отсекает избыток возможностей, очерчивает определенный круг. Иначе, если делать и то, и другое, и все, что угодно, получится не художественное произведение, а набор трюков. И речь шла о том, чем самоограничиться, чтобы эксцентрика выглядела убедительно. Были разные точки зрения: что допустимо, что недопустимо. Я стремился ограничиться, а Рязанов толкал меня к полной свободе. И, как правило, в этих спорах не оказывалось победителей и побежденных, но в итоге рождался, наконец, раскатистый Эльдаров смех, и тут актерское чутье подсказывало мне: вот тут лежит точное решение. Потому что смеялся он всегда, по существу, над тем, чего еще нет, но что заложено в этой сцене и сейчас начинает проглядывать».

То был восхитительный и смелый эксперимент, который многие современники наверняка сумели бы оценить по достоинству, если бы только над фильмом не разразилась гроза. Но грозы, как это всегда бывает, до самого последнего момента никто не ждал.

23 марта 1961 года Василий Катанян сделал в дневнике такую запись: «Элик сдал наконец свою картину, теперь она называется „Человек ниоткуда“. Эксцентрично, весело, с выдумкой. Очень удачный герой — Юрский. Премьера прошла с большим успехом».

Премьера состоялась в Доме кино, но с выпуском картины в прокат никто не спешил. Это была привычная практика: между окончанием работы над картиной и ее полноценным выходом в свет нередко проходило по полгода и более. Рязанов терпеливо ждал, когда страна посмотрит и оценит его третью комедию.

И тут прозвенел первый звоночек: картину толком еще никто не видел, но ее уже начали оценивать, причем публично. 22 июня 1961 года в газете «Советская культура» появилась статья «Странно», помещенная в рубрике «Письма зрителей» и полностью посвященная «Человеку ниоткуда».

Автор письма-статьи начал с того, что недавно он-де находился в командировке в Полтаве, где и посмотрел новую кинокомедию: «В фильме „Человек ниоткуда“ есть некоторые интересные, занимательные сцены, смешные эпизоды. Есть и красивые виды Москвы. Но для большого фильма этого мало. Нужны мысли, нужна четкая и определенная идейная концепция, ясная философская позиция авторов, но именно этого не хватает в фильме. Ибо „философия“, заключенная в сценарии Л. Зорина, — это либо брюзжание, слегка подкрашенное иронией, либо двусмысленные (в устах людоеда) и невысокого полета афоризмы, вроде того, что нет ничего приятнее, чем съесть своего ближнего. Попытки же уйти в область чистой эксцентрики и гротеска приводят лишь к бессмысленному трюкачеству и погрешностям против художественности. В таком, я бы сказал, балаганном стиле сделаны заключительные эпизоды картины — космический полет…»