Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

На интуитивном уровне кажется, что траектории Синявского и Пригова располагаются в далеких друг от друга плоскостях русской культуры. Настолько далеких, что они едва знают о существовании друг друга. Однако в разных плоскостях — и со значительным временным разрывом — эти писатели движутся по параллельным курсам, причем параллелизм этот настолько значителен, что может показаться, будто Пригов сознательно идет по следам Абрама Терца.

Синявский, подобно Пушкину, разделил свою личность и творчество на Синявского и Абрама Терца, литературоведа и экспериментирующего писателя. Вырастающая из этого (мнимого?) разделения неопределенная модальность лучших текстов Синявского-Терца (что перед нами — художественная проза или критическая аналитика?) стала источником скандального, то есть трикстерского, эффекта его творчества. Однако сходная ситуация сформировала и Пригова. Описывая свое существование в московском андеграунде, Пригов подчеркивал: «Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей, и никто никого не знал, я был одновременно знаком с „Московским временем“, концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил»[572]. В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет: «…моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: „Ты поэт?“ — а я говорю: „Да нет, я художник“. Говорят: „Ты художник?“ — „Да нет, я перформансом занимаюсь“»[573].

Трикстерская «синдроматика» субъекта, по-видимому, является одной из причин того, что в поздний период творчества и Синявский, и Пригов обращаются к романам, в которых они деконструируют собственное «я», обнажая культурносконструированный характер субъектности, с одной стороны, и пытаясь на «личном примере» продемонстрировать разрушительную «метафизику творчества» — с другой. Сопоставление «Спокойной ночи» Синявского с такими текстами Пригова, как «Живите в Москве» или «Тварь неподсудная (Неподсуден)», а «Кошкиного дома» с «Ренатом и Драконом» еще ожидает своего исследователя.

Как упоминалось, первым о сходствах между Синявским и Приговым заговорил А. Генис — правда, говорил он не конкретно о Пригове, а о соц-арте:

Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художественные течения, Синявский постулировал основы новой эстетики. Он первым обнаружил, что место соцреализма не в журналах и книгах и не на свалке истории, а в музее. Соответственно изменилось и отношение к теории, ставшей экспонатом. Исчезла столь важная для оттепельных лет ситуация выбора: принимать — не принимать, бороться или защищать, развивать или отвергать. Вместо этого Синявский наметил другую, более плодотворную перспективу — эстетизацию этого феномена. Констатировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой. <…> Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило последнее течение советской культуры — искусство соц-арта. Теоретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова, И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других художников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического завершения[574].