Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Три кратко рассмотренных выше текста, показывающих присутствие романтизма в современной критической теории, — это именно теоретические тексты, не только в силу своего концептуального характера, но и потому, что в них испытываются междисциплинарные границы и предмет изучения рассматривается с точки зрения сразу нескольких дискурсов — типологии культур и религий, психологии, антропологии, семиотики. Все три автора верны наследию Фрейда и выявляют в любви-страсти фигуры метафорической или метонимической замены, которыми конституируется в воображении предмет любви: замена любви к Богу у Ружмона, замена (мимесис) чужого желания у Жирара, замена материнского образа у Барта. Общей является и концептуальная лакуна: всем троим приходится заключать в скобки, выводить за рамки исследования собственную реальность любимого человека и общения с ним: Дени де Ружмон лишь намечает перспективу такого общения, противопоставляя Агапе Эросу, Рене Жирар объявляет малосущественным объект желания и интересуется лишь напряжениями и конфликтами между субъектом и его соперником/образцом, а Ролан Барт с самого начала определяет любовь-страсть как одностороннее отношение, без ответа со стороны любимого человека[669].

Заменяя или преодолевая «метаязык» «диалектикой» — которая фактически служит у него другим именем для письма, — Барт лучше других показывает глубинную проблему теоретической деятельности. Разрываясь между «философией» и «литературой», между идеей и письмом, эта деятельность оказывается перед альтернативой: либо «концептуально», в обобщенном виде описывать психориторические структуры и фигуры подмен (что может привести к созданию нового большого нарратива, подчиненного той или иной идеологической концепции), либо «непрестанно добывать новые смыслы из одних и тех же знаков», вводя в игру различные языки, которые в силу этой вариативности не столь опасны как авторитарные метаязыки. Размышления о «романтической» любви-страсти могут служить примером того, как эти два разнонаправленных интеллектуальных движения скрещиваются и ищут возможного согласия между собой: характерно любовная проблема.

Строгое кино. Геометрия и чувственность экранного сталинизма (Аркадий Недель)

Начну с нескольких общих положений, которые попытаюсь развить по ходу этого краткого текста:

1. История и кино — две разные модели времени; если историческое время нерекурсивно, гомогенно, состоит из событий и направлено в будущее, то время кино рекурсивно, дискретно, оно не состоит из событий и может двигаться в любом направлении. История состоит из событий, поскольку то, что в ней произошло, не нуждается в присутствии субъекта, иными словами — зрителя.

2. Событие и субъект автономны в истории, они связаны между собой «историческим» временем и находятся в одной и той же топологии, под которой я понимаю такое свойство пространства, где нет и не может быть непреодолимых разрывов. Субъект историчен, то есть он связан с серией сингулярных событий не своим присутствием, а своим знанием о них. Предположим, в мэрии пятого округа Парижа сегодня ночью обвалилась крыша, мне об этом сообщили, теперь я знаю об этом происшествии, которое имело место вне всякой связи со мной.

3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие неидентичны; как правило, я не видел, с чего все началось, и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох.

4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца, и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть.

5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец, выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, что невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову сказать, современные сериалы, растянутые на двести — триста серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.

Советское кино 1930-х годов, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, были бы неразличимы (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее завершить. Такого рода концовка, которая, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, а с другой — воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции; она также невозможна, пока субъект остается историчным.