Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Любовь между несубъектами безопасна и даже конструктивна, поскольку в меньшей степени относится к конкретным любовникам и их чувствам и создает своего рода всеобщую интимность, которая заменяет собой упраздненную историю. Любовники в сталинских фильмах почти никогда не одиноки, за ними наблюдают либо друзья, либо недруги. Если в классическом романе любовное переживание длится долго и, как правило, связано со стеснительностью героев (что потом вернется в кинематограф брежневской эпохи), то в фильмах 1930-х любовный дискурс сравняется по скорости со смехом. Здесь нет стеснения, которое тормозит развитие любовной темы. Добрый смех друзей, радующихся за влюбленных, его преодолевает. Стеснение героев-любовников фиктивно, в реальности им некого стесняться, поскольку они делят одно чувство и одно пространство на всех.

Влюбленные находятся под двойным взглядом. За ними наблюдает кто-нибудь из-за кустов, как, например, в сцене из фильма «Богатая невеста» (1937) Пырьева, и зрители в кинотеатре. Через такое двойное наблюдение граница между реальностью и фикцией пропадает, подобно тому как пропадает белый экран, когда начинается киносеанс. Благодаря этому мир открывается, становится компактным, не имеющим внутренних пределов, откуда возникает и сама возможность подобного сверхнаблюдения, порождающая новый тип смеха: мне смешно не потому, что я увидел или узнал что-то смешное, а потому, что у меня есть сама эта способность — все видеть. Смех прозревшего вдруг слепца.

В бессубъектном мире любовный конфликт может быть только общим, не связанным напрямую с любовной парой. В пырьевской ленте «Богатая невеста» (1937) Марина Бажан (М. Ладынина), работающая на уборке урожая, проигрывает своему возлюбленному по трудодням, и это ее сильно расстраивает. Их любовная интрига разворачивается в поле, в абсолютно просматриваемом пространстве, часто под добрый — он же ритуальный — смех товарищей по уборочной бригаде. В отношениях Марины с любимым участвуют все, включая ревнивого счетовода, который вначале запутывает любовников с помощью писем (повторение эпизода из «Цирка», 1936, Григория Александрова), а затем, понимая свое фиаско, признается в содеянном. В «Свинарке и пастухе» (1941) Пырьев продолжает тему, увеличивая само пространство действия. В фильме встречаются Север и Юг, девушка Глаша и джигит Мусаиб. Учитывая год выхода фильма и давний интерес Пырьева к политике, не исключено, что картина — его ответ Хаусхофферу и его концепции Lebensraum, о которой он мог узнать из книги «Моя борьба», изданной в 1939-м на русском языке. Глаша и Мусаиб встречаются в Москве, где-то вблизи гигантской статуи Сталина, показанной в нескольких ракурсах; она, понятно, и будет талисманом, хранившим их чувства во время годичной разлуки. Срок символичен и имеет индоевропейские истоки. В ведийском ритуале жертвоприношения коня — aśvamedha[671], описанном в Шатапатхе-брахмане и Яджурведе, животное, прежде чем ему перерезать глотку, отпускают бродить на воле один год. Его сопровождают царские чиновники либо военные. Считалось, что все территории, куда забредет конь, принадлежат царю. Глаша уезжает на Север, Мусаиб на Юг, чтобы через год снова встретиться в Москве, свести противоположности, сжав физическое расстояние в чувственную точку.

В картине «Девушка с характером» (1939) К. Юдина движение обратное: из центра к периферии. Вербуя подружек для работы на Дальнем Востоке, Катя Иванова поясняет им, что «дальний» он чисто географически, а на самом деле он близкий, близкий нашему сердцу. Сцена фильма, где девушки сидят вокруг Кати, слушая ее рассказ, повторяет известный эпизод из «Строгого юноши» (1934) А. Роома, когда молодые люди выясняют, какими качествами должен обладать комсомолец. Различие в этих двух сценах интереснее сходства. В «Строгом юноше» классицистская эстетика расставляет тела на большой дистанции друг от друга, беседующие находятся в почти неестественных позах, их движения скованны, реплики отрывисты, словно отправляемые в пустоту сигналы. По форме, да и по сути, беседа комсомольцев — это скорее разговор брахманов, обсуждающих дела культа. Декорации эпизода тоже языческие: белые колонны, открытая терраса, мрамор — часть какого-нибудь храмового комплекса, в Греции или Индии.

Генезис сцены многослоен: он и в текстах Джованни Джентиле, без чьих книг не возник бы ни итальянский модернизм, ни фашистская эстетика[672], и в картине «Последние дни Помпеи» (1913) М. Касерини, и в язычестве Возрождения, которое итальянцы, благодаря в том числе и своим грамматикам, унаследовали от неоплатонизма, который, в свою очередь, возник не без влияния индуистской космологии, именно ее с такими усилиями спасал Ренессанс при помощи христианской перекодировки.