Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

…ты могло бы стать для меня самой большой
среди самых больших рек
и незамутненной нести
мою мысль к центру Жизни.

Смысл тайны для Д’Аннунцио проясняется в процессе чтения «Теплиц» Метерлинка. «Романы о розе» — свидетельство тому. Сперелли видит в пейзаже «символ, эмблему, знак — нечто, что сопровождает его в странствии по лабиринту сознания». Джордже Ауриспа, протагонист романа «Триумф смерти», обладает «религиозной душой, которая открыта тайнам и способна жить в лесу символов». Надо ли говорить, что это преимущественно относится к «неуловимым соответствиям между внешней стороной вещей и глубоко скрытой жизнью желаний и воспоминаний». Иногда Д’Аннунцио поднимается даже до идеи всемирной аналогии:

Внимай. Все думы свои
вверяет тебе земля.
Прими их. Образ ее никогда
не бы́л столь глубок.
(Отныне он явлен мне весь
и солнце не прячет его.)
Внимай. Дремлет в думах земля.
А мы, что сделаем мы?

Между тем Д’Аннунцио никогда не присоединяется к поискам Малларме. Впрочем, он очень быстро почувствовал тягу к идеям Ницше. Это влияние, господствующее в его творчестве с 1894 г., весьма ощутимо в «Триумфе смерти». Герои новых романов воплощают различные стороны сверхчеловека («Девы скал», «Пламя», «Может быть, да, может быть, нет»). Театр, к которому Д’Аннунцио был привлечен Э. Дузе, позволил продемонстрировать на сцене поступки тех, кто для достижения истины пренебрегает нравственными принципами. Что касается амбициозной поэзии «Похвал», то и она претендует на «сверхчеловечность». Начиная с «Райского стихотворения» просодия становится все более смелой. Д’Аннунцио, в частности, открывает возможности верлибра, более подходящего для его гипертрофированного самовосхваления. Можно ли сказать, что пять сборников вместо предполагавшихся семи — «Майя» (1903), «Электра» (1904), «Алкион» (1904), «Меропа» (1912), «Астеропа» — должны быть отнесены ко второму символизму Д’Аннунцио? Похоже, что в них он меньше, чем когда-либо, был занят, если в принципе интересовался этим, поиском чистой сущности вещей. Как пишет тот же Ги Този, «если Малларме всего себя отдавал символу, то Д’Аннунцио, отказавшись от абстракций в поиске своего роскошного алкионского мифа, не останавливался перед использованием аллегорических образов и символики эстетизма конца века. Поступая так, он подчиняется своей натуре чувствительного художника, одновременно и интуитивного, и ищущего, никогда не абстрактного».

G. A. Borgese: Gabriele D’Annunzio,Naples 1909 — F. Flora: Gabriele D’Annunzio,Naples 1926 — A. Meozzi: Gabriele D’Annunzio. Pise 1930 — G. Antona-Traversi: Vita di D’Annunzio,Florence 1933 et 1943 — L. Russo: Gabriele D’Annunzio,Turin 1938 — F. Gatti: Vita di Gabriele D’Annunzio,Florence 1956 — A. Doderet: Vingt ans d’amitié avec D’Annunzio,Paris 1956 — T. Antongini: Quarant’anni con D’Annunzio,Milan 1957.

ДАРИО Рубен(Метапа, 1867 — Леон, 1916).

Р. МАРТИНЕС. Портрет Р. Дарио

Настоящее имя Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто, никарагуанский поэт, лучший представитель символизма в Латинской Америке или, точнее, если придерживаться терминологии испанистов, модернизма. Креолец, он не имел, разумеется, расовых предрассудков, но у него было то, что Салинас назвал «комплексом Парижа»: проникнутый духом французской литературы, он, казалось, мечтал об этом интеллектуальном Эльдорадо даже тогда, когда скитался по Латинской Америке, занимаясь журналистской деятельностью. Ему пришлось ждать 1893 г., чтобы совершить наконец путешествие, о котором столько мечтал, и нанести визиты Реми де Гурмону, Мореасу, а особенно — Верлену, которого он прославил в стихотворении 1896 г., озаглавленном «Ответ»:

Отец и маг-учитель, небесный игрок на лире,
который и инструменту олимпийцев, и флейте деревенской
дал твой чарующий акцент.
Сам Пан, руководящий хорами
священного храма, любил твою печальную душу
при звуке систры и тамбура!