Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Еще более важной причиной упадка “высокого” искусства стала смерть “модернизма”, который начиная с конца девятнадцатого века утверждал неутилитарный характер творчества и обосновывал стремление художника к свободе от любых ограничений. Идея новаторства лежала в основе модернизма. По аналогии с наукой и техникой “модерность”, современность в искусстве означала его прогрессивность. То есть сегодняшний стиль неизменно превосходил стиль вчерашний. Модернистское искусство по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в 1880‐е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы “модернизм” основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Век империи, глава 9). В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции “произведений искусства”, отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не совпадали; яркими примерами тому стали “писсуарные поиски” Марселя Дюшана и “искания” дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения – слова, звуки, образы – должны были слиться воедино, как они слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания “лучезарного города” (cité radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?

И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм работал: никто еще не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должной мере (например, двенадцатитоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Формальное новаторство авангарда и общественные ожидания были спаяны в единое целое опытом Первой мировой войны, мировым кризисом и возможной мировой революцией. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.

Повсюду, кроме социалистических стран, он разделил победу над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами “абстрактных экспрессионистов”, а деловые кварталы американских городов – символами “интернационального стиля”, длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько “скребли небо”, сколько распластывали по нему свои крыши. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Миса ван дер Роэ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем‐то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с “западными ценностями”), модернизм стал неотменимым, а иногда и господствующим фактором культурного пространства. Он возродился даже в таких странах, как Великобритания, где пребывал в глубоком застое.

И тем не менее с конца 1960‐х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в 1980‐е эту тенденцию начали именовать “постмодернизмом”. То было не столько “движение”, сколько отрицание любых предустановленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина “интернациональный стиль” Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали ломаные очертания Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить вовсе неструктурированный Лос-Анджелес, эту “пустыню” деталей без формы, рай (или ад) тех, кто “делает все по‐своему”. Если архитектура модернизма развивалась в соответствии с эстетическими и моральными установками, какими бы иррациональными они ни были, то теперь в ход шло все что угодно.