Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому – современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 1960‐е годы возник новый литературный жанр – роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношений полов, в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, студенческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем настоящих читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий “Госпожу Бовари”, является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или – поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других – даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию “высокого” искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сборов) отводились секс и насилие[187].

Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения “высокого” искусства второй половины двадцатого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок (по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список всемирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881–1973), Матисса (1869–1954), Сутина (1894–1943), Шагала (1889–1985) и Руо (1871–1958) из парижской школы, Клее (1879–1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века – даже если включить в него “абстрактных экспрессионистов” нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?

В классической музыке упадок прежних жанров снова в какой‐то мере компенсировался возросшим числом исполнений, но в основном это была мертвая классика. Много ли опер, написанных после 1950 года, попало в международные или хотя бы национальные репертуары, в то время как произведения композиторов, младшие из которых родились в 1860 году, исполнялись бесконечно? За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Хенце, Бриттена и еще двух или трех), оперы никто и не писал. Американцы – например, Леонард Бернстайн (1918–1990) – избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские[188]. Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на безусловное преобладание последних на рынке “высокого” искусства.