Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир

Логика у Моффата и Гейтисса, несомненно, есть, только разворачивается она не в плоскости воображаемого – т. е. в плоскости требования, трансферентной любви, – а в плоскости символического, в области желания. Об этом свидетельствуют все их разнообразнейшие текстуальные игры, о которых мы неоднократно говорили выше. Уворачиваясь от требования зрителя, они сбивают нас с толку, провоцируют, ошеломляют, возмущают, заставляют нас задаться вопросом: чего же они хотят, эти создатели? А чего хочу я сам(а)? И кто же такой этот харизматичный герой, этот «сексапильный инопланетянин», что на самом деле является причиной нашего желания?

Желание всегда нацелено по ту сторону блага, обращено в конечном счете к смерти. В семинаре «Этика психоанализа» Лакан убедительно показывает это на примере еще одного софокловского героя, точнее, героини – Антигоны. Вопреки всем законам полиса, вопреки здравому смыслу, вопреки инстинкту самосохранения, вопреки «нравственности» (брат, которого она желает похоронить и нарушить тем самым закон, был преступником) она следует своему желанию, принимая смерть, и хор заворожен ее блистающей красотой на пороге гибели – вот это и есть настоящая агальма, сияние Вещи, сияние смерти.

Продвигаясь тропой желания, создатели исследуют образ героя. Вопрос на самом деле не в том, чтобы его очеловечить. Напротив, чем дальше, тем менее «человеком» становится Шерлок – за ним скрывается Вещь: Генри Холмс, серийный убийца, Эвр – страшная сестра, женский двойник Ганнибала. Имя Шерлоку сделало дело Питера Риколетти: мертвая невеста с окровавленным вампирским ртом, ужасная миссис Риколетти, появляется в его сне, высвечивая изнанку образа шерлокианского героя.

Сойдя с тропы рационального, научного дискурса, создатели вступают на «путь героя». Научное знание уступает место знанию мифа – истине бессознательного. Шерлок пересекает границы миров, перемещаясь в эпическое, сказочное пространство. И Шерлок пересекает собственный фантазм, встречается лицом к лицу с тревожным объектом, реальным объектом наслаждения. А зритель сталкивается с тревожным объектом – пустотой, зиянием, причиной своего желания, направленного на то, что лежит по ту сторону богоравного героя, по ту сторону блага интеллектуальных загадок и гениального неуязвимого Другого. Истинный Холмс – это Немо Холмс, Nemo-Никто, имя на странном надгробии на родовом кладбище Масгрейва. Имя, вполне подобающее герою, – именно так, Никто, назвался хитроумный Одиссей для циклопа.

Тут, как всегда у Моффисов, развилка: предстает ли Шерлок перед нами расщепленным субъектом, осознавшим свое желание, принявшим свое ничто, или же он сливается с реальным объектом, расщепляющим самого зрителя? В этом, по-видимому, и разгадка такого интенсивного присутствия Майкрофта в финале – и такой интенсивной реакции фанов на неожиданное раскрытие этого образа. Майкрофт уже больше не всемогущий Другой, не кукловод, не «самый опасный человек на свете» (в «параноидальной» фантазии Шерлока). Теперь он – расщепленный субъект, разделенный реальным объектом – своими жутковатыми сиблингами. Его фантазм выстроен вокруг брата и сестры: Шерлок – его уязвимое место, как правильно вычисляет Магнуссен, а Эвр, женская темная ипостась младшего брата, его самый страшный кошмар. С самого детства все его ресурсы брошены на то, чтобы следить за одним и стеречь другую. И чтобы эффективно этим заниматься, надо было стать действительно «британским правительством». Его судьба определена, детерминирована ими, им он готов отдать свою жизнь, ведь фантазм – это самое драгоценное сокровище любого пациента, его шкатулка Гарпагона. Трудно, почти невозможно признать, что внутри шкатулки – не золотые изваяния богов, а пустота. Майкрофт любит Шерлока, как любит его Джон – и как любим его мы.

Одновременно Майкрофт – та дымовая завеса, та хрупкая вуаль, что отделяла нас от катастрофы 4-го сезона, от прорыва Вещи: прорыв этот, как мы теперь вполне отчетливо видим, был отнюдь не спонтанным и подготавливался исподволь со второго сезона.

Майкрофт – это сценарист Марк Гейтисс на мушке у собственного героя. Майкрофт – это и мы, зрители, столкнувшиеся с зиянием причины нашего желания, увидевшие истинное лицо нашего героя, спрессованную в этом образе старинную повествовательную традицию, старинную мифологему дикаря, автомата, ребенка-подменыша, монстра. Мы выходим на Эвр, как Уилл Грэм в конце концов выходит на каннибала Ганнибала, с которым его изначально связывали отношения трансферентной любви-ненависти в психотерапии.