Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Крепкие связи с патрицианской верхушкой Делфта и ставка на создание немногочисленных живописных драгоценностей были хороши для художника во времена процветания города, но в период экономического спада эта стратегия оказалась неуспешной. И хотя Вермеер пользовался уважением и был хорошо известен в своем городе, его слава едва ли распространилась дальше Гааги и, может быть, Амстердама, а его работы находились в собрании лишь горстки людей (пусть и влиятельных) – поэтому неудивительно, что к концу века имя художника забылось. Работы Терборха, Маса, Доу и ван Мириса были куда более известны, их было больше, они ценились выше, поэтому маршаны (торговцы картинами) старались назвать одного из этих художников в качестве автора картин с непонятной подписью «I V Meer».

О Вермеере снова заговорили только в середине 1860-х, спустя два века после того, как он написал свои главные работы. О том, как Торе-Бюргер совершил это «открытие», нужно рассказать отдельную детективную историю.

Этьен-Жозеф-Теофиль Торе начал свою карьеру в 1830 годы, во времени Июльской монархии (когда французы покончили с Бурбонами на троне и их консервативной программой), в качестве искусствоведа-публициста, и в его работах критика современного искусства шла единым блоком с выражением политических взглядов. Как и все прогрессивные молодые люди, Торе был республиканцем: он прославлял Делакруа и его «Свободу, ведущую народ» и отвергал холодный академизм Энгра. Позже он стал писать о художниках Барбизонской школы и реалистах, акцентируя внимание на их стремлении к точному отражению действительности, к созданию искусства не для салонов, а для народа – Торе поддерживал их словом (публикуя статьи в Le Constitutionnel и Bulletin) и делом (совместно с Полем Лакруа он основал частную компанию для продаж произведений искусства – Alliance des Arts).

В 1848 году, когда Францию снова охватил революционный дух и правление Луи-Филиппа было закончилось провозглашением Второй республики, Торе занял радикальную позицию, которую высказывал на страницах основанной им газеты, почти сразу же попавшей под запрет. Позже, когда политическая ситуация стабилизировалась и власть перешла к Луи-Наполеону Бонапарту (последнему монарху Франции), журналист был вынужден уехать из страны – в Брюссель, где пробыл до амнистии 1859 года.

И там, в изгнании, он погрузился в изучение голландского искусства, которое трактовал как республиканец. Именно Торе принадлежат слова о том, что в мире есть «три формы рабства: Католицизм, Монархизм, Капитализм» и отвечающие им «три формы свободы: Республика, Демократия, Социализм», а значит монархической концепции «искусства во имя искусства» можно противопоставить демократическую идею «искусство для человека» – вот здесь на сцену и выходят «малые голландцы», которых он видел идеалом эмансипированного искусства, живописью «светской и личной»[53].

В 1866 году, взяв в качестве псевдонима звучащее на голландский манер имя «Виллем Бюргер», он опубликовал в Gazette des Beaux-Arts свое исследование о Вермеере, главном, что он отыскал в истории нидерландской живописи. Художник был забыт, но нашелся – «Ван де Меер исчез в тени Питера де Хоха, точно как Гоббема в тени Рейсдаля[54]. Сейчас же Гоббема снова обрел индивидуальность, встав рядом со своим другом и коллегой Рейсдалем. И следует вернуть ван дер Мееру его место рядом с де Хохом и Метсю в соседстве в Рембрандтом. Со своей стороны, я вверяю вам моего сфинкса, в котором вы найдете предшественника художников, любящих Природу, которые понимают ее и выражают с такой притягательной искренностью»[55].

Торе-Бюргер собрал в своей коллекции три картины Вермеера в 1860-х, когда они стоили еще сравнительно недорого, и часто выступал в качестве консультанта, убеждая коллекционеров в ценности как работ голландских мастеров, так и своих современников – Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, импрессионистов. Его художественные предпочтения оставались связанными с представлением о лучшем устройстве общества: искусство для человека, прямое и ясное.

Это немного не сходится с тем, что мы знаем о жизни Вермеера, верно? Его искусство не было адресовано широкой публике или «народу», он создавал предметы роскоши для эрудированных ценителей, для обеспеченной элиты. Но та энергия, с которой Торе-Бюргер писал о художнике, искупает любые неточности. Именно он сделал Вермеера «видимым», вписал его имя в историю искусства.

Однако, как мы понимаем, мнение лишь одного человека, каким бы страстным и авторитетным арт-критиком он ни был, не может решить судьбу художника. В живописи Вермеера нашлось что-то, способное тронуть зрителей в середине XIX века, и это «что-то» до сих пор кажется важным.

Пожалуй, предисловие было достаточно обстоятельным, и теперь мы перейдем от контекста к тексту, будем одну за другой рассматривать работы художника, мысленно расправляя сети значений и тонких намеков, встречаясь с разными персонажами и обстоятельствами, время от времени возвращаясь к ключевому вопросу: что же такого в этом Вермеере?