Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Например, «Вирсавия» (1654) кажется самой обычной земной женщиной, имеющей как соблазнительные, так и отталкивающие черты[64], старуха вытирает ей ноги совершенно обыденно… и все же в этой картине присутствует дух библейской истории: в задумчивом взгляде Вирсавии, в строгой монументальности композиции, в сияющем свете, который пронизывает воздух. Размывание границ между бытовым и абстрактным, разрыв психологической дистанции между нами и библейскими героями, а также темперамент Рембрандта и его готовность нарушать правила «хорошего вкуса» в живописи сделали его мишенью для критики художников-академистов[65] и – героем для художников-романтиков, которые во всем противоречили академикам и ставили самобытность выше соблюдения правил.

В период «бури и натиска» Рембрандта поднимают на щит. Но пока лишь его одного. Остальные же голландские мастера будут оценены по достоинству позже, когда наступит охлаждение к романтизму и его место в авангарде искусства займет реализм. Во второй половине XIX века фокус внимания художников переместится с событий героических и исключительных на события повседневные и реальные, знаменитый теоретик искусства Ипполит Тен, Торе-Бюргер, а вслед за ними другие авторы будут писать о величии «малых голландцев» и о гении Вермеера. Но это будет через двести лет, а в 1650 годы молодой Вермеер пробует пойти проторенным путем мастера исторической живописи.

Рембрандт. Вирсавия. 1654. Лувр.

Питер Пауль Рубенс. Купание Дианы. Ок. 1635–1640. Музей Бойманс-Бенинген.

Якоб ван Лоо. Диана и нимфы. 1648. Берлинская картинная галерея.

Вермеер. Диана и нимфы. Ок. 1653–1654. Маурицхёйс.

«Диана и нимфы» (Ок. 1653–1654) – этот античный сюжет всегда пользовался популярностью как у художников, которые получали возможность поработать с обнаженной натурой, так и у заказчиков: господ привлекало изображение атрибутов охоты и остросюжетных историй о вспыльчивом характере богини, а дам – ее царственная красота. Взглянем на три картины, рассказывающие о купании Дианы.

Сочетание мягкой и волнующей плоти с блеском драгоценных предметов мы видим на картине Питера Пауля Рубенса, одного из главных кумиров эпохи Барокко, умевшего любой сюжет сделать захватывающим зрелищем, при этом не нарушая decorum[66]. Диана на картине Якоба ван Лоо тоже восседает на камне, как на троне, и даже бытовые детали вроде развязанных шнурков ее ботинок или болтовни прислужниц не мешают ощущению торжественности разворачивающейся перед нами сцены. А Вермеер строит рассказ совсем иначе: ничто, кроме диадемы в форме полумесяца, не выдает божественного происхождения героини, персонажи не «позируют», не принимают изящные позы, они совершенно не замечают зрителей.

Было бы ожидаемо увидеть сходство между работой ван Лоо и картиной молодого Вермеера (особенно если мы предположим, что ван Лоо мог быть одним из его наставников), но в реальности вермееровская Диана ближе к Вирсавии, написанной Рембрандтом. В чем именно? Я бы сказала, в характере телесности, в том специфическом подходе к ней, который предполагает понимание и ясное ощущение того, что тело не гипс и не мрамор (какие учатся писать в академиях), а живой, теплый и подвижный организм. Именно поэтому линия здесь не особенно уместна: она схватывает контуры фигуры раз и навсегда, не давая ей дышать. И Вермеер старается нивелировать значение линии в этой работе, равно как и в своих зрелых вещах.

Лидтке видит здесь влияние именно Рембрандта, которому был близок Карел Фабрициус, старший товарищ Вермеера, а Рембрандт, в свою очередь, воспринял живописную технику позднего Тициана, картины которого превращаются в волнующееся море красочных пятен, где ни одной линии уже не найти[67]. «Результатом этого становится смещение акцента с тактильных качеств на визуальные, как будто формы видятся с большого расстояния, как их видит скорее пейзажист, чем мастер натюрморта. Ощущение объема и фактуры ослаблено в пользу более обобщенных эффектов света и пространства»[68].

Одна из удивительных черт «Дианы» Вермеера – отсутствие главного качества живописи XVII века: динамики. Герои неподвижны и, кажется, замер даже воздух вокруг них. Если мы мысленно прочертим центральные оси по вертикали и по горизонтали, то увидим, что композиция картины полностью симметрична, она идеально уравновешена, фигуры размещены так, что возникает две диагонали (в форме косого креста – Х), и любое движение нарушило бы этот баланс.