Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Такая строгая иератическая композиция в сочетании с золотистым сиянием красок вызывает в памяти религиозные образы, иконы и венецианские мозаики. Однако движению в сторону сакрального противостоят бытовые подробности туалета (очищения ног пемзой), общая меланхоличность и замкнутость персонажей, в первую очередь – самой Дианы. В ее облике нет ничего божественного, да она, похоже, и не стремится произвести на нас впечатление. Если Диана ван Лоо требовательно смотрит на зрителя, показывая свое превосходство, то здесь богиня скрывает лицо в полутени, ее спутники тоже не настроены на взаимодействие, каждый из них погружен в собственные мысли, в которые мы не можем проникнуть. Хотя эта картина довольно большая, нам не удается как следует рассмотреть лица богини и нимф, изображение кажется немного размытым – запомним этот интересный ход, который здесь, может быть, и не вполне уместен, а в будущем станет характерным приемом Вермеера в лучших его работах.

Другая ранняя картина художника – «Христос в доме Марфы и Марии» (1654–1656) – представляет сюжет, описанный в Евангелии от Луки так: «В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё»[69].

Вермеер. Христос в доме Марфы и Марии. 1654–1656. Национальная галерея Шотландии

Эрасмус Квеллинус II. Христос в доме Марфы и Марии. Ок. 1640. Музей изящных искусств Валенсьена.

Мы видим здесь большее, чем в предыдущей картине, внимание к характерам героев и их душевному состоянию (задумчивый, словно оцепеневший взгляд Марии, мягкая улыбка Марфы) и при этом – полное, как и в случае с «Дианой», пренебрежение к описанию места действия, к материальной стороной истории.

Сравним работу Вермеера с другим вариантом трактовки этого сюжета, который дает нам Эрасмус Квеллинус Младший (или II), кстати, еще один из «претендентов» на роль учителя нашего героя.

Этот художник, прежде бывший одним из ассистентов Рубенса, придает фигурам ясно ощутимую внутреннюю динамику за счет пышных драпировок, облаками окутывающих тело, и пожалуй, здесь есть определенное сходство со «змеящимися» линиями складок в костюмах персонажей Вермеера. Но на этом сходство заканчивается, ведь Квеллинус жаждет показать красоту и богатство дома, где проповедует Христос, а Вермеера интересует лишь смысл проповеди, в этом смысле он тоже «избрал благую часть».

Дом Марфы и Марии нередко становился предлогом для демонстрации всех достоинств бюргерского жилища. Ян Стен, к примеру, работая с этим сюжетом, показывает зрителям серебряную посуду, шахматный рисунок пола, сверкающие чистотой окна («Христос в доме Марфы и Марии», 1655); а Питер де Блот подошел к делу как мастер натюрморта и вывел на передний план «большое угощение», о котором заботится Марфа, написав его с такой любовью, которая несколько противоречит смыслу притчи.

Вермеер избегает подобного многословия, он пишет с библейской простотой, опуская все второстепенное, в том числе фактуры. Как комната, так и одежды персонажей написаны эскизно, художник делает все, чтобы сосредоточить наше внимание на фигуре Христа: Мария и Марфа смотрят на него, он расположен в правой части холста, куда сам собой приходит взгляд западного зрителя, привыкшего воспринимать визуальную информацию слева направо. Лицо Христа – смысловой центр картины. А что же составляет ее композиционный центр? Его рука, жест, указывающий на девушку.

Если в картине «Диана и нимфы» композиционный центр оставлен пустым ради сохранения баланса между совершенно равнозначными левой и правой сторонами картины, то здесь рука Христа является значимым, ключевым элементом сюжета: она напоминает весы, на чашах которых расположились фигуры двух девушек, и более «весомой» оказалась чаша Марии.

Понятие веса здесь становится не только метафорой, но и фактом визуального впечатления: фигура Марии больше по размеру, чем видимая часть фигуры Марфы, она темнее и расположена в нижней части холста – все эти качества заставляют нас воспринимать ее как более «тяжелую»[70]. Прибавим к этому и ее статичную позу, напоминающую Меланхолию с гравюры Дюрера.