Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Чтобы точнее увидеть контекст этой истории, нам нужно остановиться на важном понятии мира искусства: на понятии «знаток». Это искусствовед-антиквар, «переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений»[78]. Большую роль в развитии этой концепции сыграли Джованни Морелли и Макс Фридландер: итальянец предлагал обращать внимание на второстепенные детали в изображении, такие как уши или ногти, которые, во-первых, ученику или копиисту покажутся не стоящими труда, а во-вторых, пишутся мастерами не по канонам, как бы «бессознательно», тем самым выявляя его подлинный стиль, а немец Фридландер, напротив, делал ставку не на аналитическое вглядывание, а на синтетическое впечатление от произведения. «Неопытные новички, – говорит он, – вперяют свой взор в картину и подолгу смотрят на нее, чтобы основательно изучить, но в конце концов вообще перестают что-нибудь видеть, иными словами, они перестают улавливать ее особенности. При долгом рассматривании взгляд устает, и все особенное, специфическое приобретает оттенок нормального, и тогда начинает казаться, что это произведение и не может быть другим, – так пропадает вся прелесть и вся ценность первого впечатления»[79]. Разумеется, Фридландер не был наивен, говоря, что лучше смотреть на картину десять раз по 6 секунд, чем минуту без перерыва. Он ценил первое впечатление в качестве гипотезы, которую затем нужно было подтверждать фактами (анализ материалов, стиля, документов и так дальше). Но этот метод дал сбой, когда знатоки встретились с талантливым художником ван Мегереном, который сумел не только искусственно состарить краски, но и создать то самое первое впечатление, которое историки искусства хотели увидеть. Они искренне желали поверить в это, а потом были чертовски пристыжены тем, что восхищались «ранним Вермеером 1937 года».

Факт подделки вскрылся парадоксальным образом: ван Мегерена задержали в 1945 году, когда он проводил сделку по продаже очередного голландского шедевра посредникам Германа Геринга и был обвинен в коллаборационизме. Выбирая между этим обвинением и разоблачением фальсификации, ван Мегерен предпочел последнее. Только ему не сразу поверили. Пришлось ставить следственный эксперимент и доказывать, что именно он был автором картин, которые уже разошлись по авторитетным собраниям в качестве «вермееров».

Этот скандал имел важные последствия не только для популярности Вермеера, которая, как и всегда в случае попадания произведения на передовицы газет, возросла, но и для научных исследований. После аферы ван Мегерена появились более солидные и строго научно обоснованные публикации Питера Свилленса[80], сэра Лоуренса Гоуинга[81], Виталя Блоха[82], Людвига Гольдшайдера[83], Альберта Бланкерта[84] и их более молодого коллеги Жана Блана[85], для которых Вермеер уже был не «сфинксом», а сыном своего века, известным в кругу голландских коллекционеров.

Сегодня, когда ажиотаж вокруг имени художника уже не так силен, нам с первого взгляда видно, что «Христос в Эммаусе» никак не мог принадлежать кисти Вермеера. Это, говоря откровенно, плохая живопись, никак не попадающая в дух своего времени: свет слишком ярок, фактуры слабо прописаны, фигуры анемичны и невыразительны, в них нет витальности, энергии полнокровной жизни, которая ощущается в живописи эпохи Барокко.

Эта самая энергия в картинах Вермеера, напротив, ощущается ясно, хотя она и не выплескивается, как у Рубенса, а, скорее, остается подводным течением. Вероятно, именно поэтому историческая картина не стала специализацией художника, с 1657 года он переходит к жанровой живописи, и вот это – настоящий Вермеер.

3. «Тихая жизнь»

Эти предметы как будто говорят между собой