Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Именно в этом, в привлечении внимания к имени и стилю художника – заслуга Торе-Бюргера: «в 1816 году Ван Эйнден и Ван дер Виллиген не могли назвать больше трех полотен Вермеера. Англичанин Джон Смит, автор первых полных каталогов голландской живописи XVII века, не знал его до 1830-х […]. Он [Торе] выбрал имя Вильям Бюргер, немецкую форму слова, имеющего коннотации прогрессивной мысли. Именно под этим псевдонимом он опубликовал в 1866 году в Gazette des Beaux-Arts первое большое исследование, посвященное Вермееру. Оно представляло собой подробный каталог произведений художника и соображения об общем энтузиазме по поводу его искусства»[74]. Торе-Бюргера привлекали в первую очередь работы Вермеера, относящиеся к его зрелому периоду, шедевры бытописания «золотого века», а вот ранние работы, о которых мы только что говорили, поначалу не были известны. И потребовалось немало времени для того, что атрибутировать их верно. Парадокс в том, что ранний Вермеер – это совсем не начинающий художник, делающий ошибки, а, наоборот, виртуозный живописец, только это мастер, работающий в манере сильно отличной от характера его последующих работ.

Первой из ранних работ атрибутировали картину «У сводни», Джон Смит и Торе-Бюргер заговорили о ней вполне уверенно, ведь обнаруженная картина была в целом созвучна известным жанровым композициям Вермеера (с замечательным «вермееровским» ковром, который очень помогает специалистам в деле атрибуции)[75].

Хан ван Мегерен. Христос в Эммаусе. 1937

С работой «Диана и нимфы» все оказалось сложнее, поскольку этот мифологический сюжет стоял особняком в творческой биографии художника, и только в 1895 году эта работа получила бесспорную атрибуцию авторитетного специалиста по голландской живописи Абрахама Бредиуса: большую роль здесь сыграло то, что в Лондоне обнаружилось полотно «Христос в доме Марфы и Марии» и потому стало возможно говорить о системном интересе Вермеера к историческому жанру, об «итальянском» периоде в его живописи.

Стремление искусствоведов к систематизации, однако, дало неожиданный побочный эффект, когда в 1937 году на рынке искусства появился новый, прежде неизвестный шедевр Вермеера.

Это была картина «Христос в Эммаусе», которая оказалась нетипично большого формата и несколько экзальтированной в плане художественного языка (говорили даже о сходстве с картинами экспрессионистов), но ученые практически сразу приняли это полотно за подлинник, поскольку в нем было явно влияние Караваджо, и значит, нашлось недостающее звено в цепи рассуждений о ранних итальянских вкусах Вермеера, появился ключ к разгадке тайн «делфтского сфинкса».

Микеланджело ди Караваджо. Ужин в Эммаусе. 1606. Пинакотека Брера.

Сам Бредиус признал, что перед ним «шедевр Йоанниса Вермеера Делфтского и, более того, одна из его самых больших работ… совсем непохожая на остальные его картины, и все же каждый штрих здесь не что иное, как Вермеер»[76].

Однако эта картина была подделкой. Она была тщательно подготовлена Ханом ван Мегереном, который работал над ней как над мистификацией: он хотел не просто сделать фальшивку в духе Вермеера, а создать ту картину, которую ждали и столько лет надеялись отыскать специалисты, он выстраивал легенду[77]. Ван Мегерену удалось это провернуть по нескольким причинам.

К началу XX века Вермеер уже воспринимался на одном уровне с Рембрандтом, он стал национальным героем… и тогда обнаружилось, что в Голландии его картин лишь семь, в то время как в Соединенных Штатах их было уже тринадцать. Государственным музеям Нидерландов было трудно соперничать с американскими магнатами в плане бюджета на закупки, но вот появился шанс восстановить баланс сил: на рынке оказался «Христос в Эммаусе», и цена на эту новую, не имеющую строгой атрибуции работу была пока еще не заоблачной. Директор музея Бойманса (соперничавший с Рейксмузеем, в собрании которого полотна Вермеера уже были) решил заполучить картину, не дожидаясь окончательного вердикта искусствоведов, он собрал нужную сумму, используя ресурсы Общества Рембрандта (созданного незадолго до этого для спасения национальных сокровищ от вывоза за рубеж) и помощь меценатов. Он выкупил картину и устроил помпезную выставку новообретенному шедевру. Сомнения в подлинности теперь были попросту неуместны.

После этого ван Мегерен продал еще пять (!) картин Вермеера, обыгрывающих разные библейские сюжеты, и все они были приняты за подлинники. Приходится признать, что и в середине XX века искусствоведы не были равнодушны к иерархии жанров: и «исторический» Вермеер на время затмил Вермеера-жанриста.