Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Интересно отметить, что Альбрехт Дюрер, один из главных героев истории искусства Северного Возрождения, многие годы оставался недоволен своими работами из-за того, что сильный акцент на линии и тщательно выписанных деталях мешал ему создать такие звеняще целостные образы, которые с легкостью получались у итальянцев. Различия между двумя школами, Севером и Югом, заметны с первого взгляда на то, как художники изображали руки, волосы, складки одежд. В XVI веке северяне еще ценили в живописи скрупулезную проработку нюансов материального мира, в этом отчасти звучало эхо готики, а с другой стороны, проявляла себя особая форма религиозности, признающая каждый элемент реального мира сосудом божественного замысла. В картинах ван Эйка, Брейгеля, Босха, ван дер Вейдена – мы видим не образы, а целые миры, построенные художником до мельчайших деталей. Но Дюреру это уже казалось ограничением. Тщательно выписывая каждую мелочь, невозможно достичь звучной силы образов Леонардо и Рафаэля, сила которых была в выделении главного, в величественной манере (maniera magnifica).

Питер де Блот. Христос в доме Марфы и Марии. 1637. Музей Лихтенштейна.

К XVII веку одержимость линией уже была преодолена северянами, голландские художники с легкостью оперировали пластическими массами и нужным для сюжета количеством деталей, однако стремление учиться у итальянцев было по-прежнему сильно. Оно выражалось двояко: одни мастера шли по «правильному» пути академической живописи, к этому моменту ставшей lingua franca придворных художников, другие же последовали за Караваджо с его резкими светотеневыми контрастами, вызывающе натуралистичными подробностями и драматичными сюжетами. В Нидерландах многие художники испытали влияние последнего, сложилось поколение утрехтских караваджистов, с работами которых Вермеер, несомненно, был знаком.

Герард ван Хонтхорст. Сводня. 1625. Центральный музей Утрехта

В картине «У сводни» (1656) исследователи видят как раз пример обращения Вермеера к караваджистским приемам, что выражается в первую очередь в том, как художник подводит персонажей близко друг к другу, смыкает вокруг них рамки холста, оставляет в стороне все второстепенное ради нарастания энергии взаимодействия между фигурами[71]. Здесь это взаимодействие значительно сильнее, чем в двух предыдущих картинах, я бы даже сказала, что сцена находится на самой грани приличия, еще немного, и decorum будет нарушен. Жизнь самого Караваджо, как замечает Евгений Валерьевич Яйленко, была похожа на сюжет плутовского романа, однако в его картинах не найти таких явных эротических жестов, как здесь, движение молодого клиента, положившего руку на грудь девушки, совершенно недвусмысленно.

Вермеер. У сводни. 1656. Дрезденская галерея

Картина «У сводни» чрезмерна не только в этом: в этой композиции верх значительно «тяжелее» низа, ощущение глубины смазано, краски кажутся чересчур яркими и не до конца согласованными между собой, мимика персонажей утрирована, их лица похожи на маски – Вермеер ли это? Большинство исследователей считают, что да[72]. Более того, изображение молодого человека слева считается автопортретом Вермеера, который, как и Рембрандт, мог примерить на себя образ блудного сына[73]. Но исследователи далеко не сразу пришли к согласию относительно этой картины.

В целом нужно сказать, что «открытие» Вермеера – потрясающая детективная история, выявляющая интересные свойства духа того времени, в котором она произошла. Как мы уже отмечали, Вермеер и другие мастера жанровой живописи долго оставались «на обочине» истории искусства, но это не означает, что он был совершенно забыт, Альберт Бланкерт предупреждает нас не рисовать в фантазии образ непонятого гения: картины Вермеера занимали достойное место в коллекциях собирателей искусства в XVII и XVIII веке, его «Молочница» и «Дама в голубом, читающая письмо» были достаточно известными, но не было на слуху само имя Вермеера, его наследие еще не было увидено как единое целое.