Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Умение фокусировать внимание на настоящем моменте, ощущать его как пространство самореализации, навык самоуглубления и рациональной организации жизни, методичность во всем вплоть до мелочей – этому учит протестантская этика, мышление стоиков и, что любопытно, практика дзен-буддизма. Я не случайно сравнила «Молочницу» с мастером чайной церемонии. Умение организовать свою жизнь по определенному принципу, содержать в порядке как сакральное, так и будничное, дает переживание протестантской «святости», или «просветление», а может быть – попадание в «просвет бытия».

Разбитую чашу можно собрать вновь, в технике кинцуги залив трещины лаком, смешанным с золотой пылью; а переживание «онтологической надтреснутости» может найти утешение в потоке золотистого вермееровского света.

10. Вермеер в настоящем

Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым

Пауль Клее

До сих пор мы занимались формальным анализом, припоминанием историй и кодов, говорили о качествах вермееровских картин как таковых и об их притягательной силе, теперь же мы можем перейти к более отвлеченному занятию, к своеобразной «игре в бисер».

Давайте поразмышляем о том, чего Вермеер не мог ни знать, ни даже предположить: о тонких нитях ассоциаций, соединяющих его работы и современное искусство. Здесь мы уже не будем стоять на твердой почве научного метода, а станем левитировать в поле догадок и интуитивно ощущаемых аналогий. Мы выделим три «нити» в этом визуальном исследовании.

Первая «нить» будет самой крепкой, здесь субъективные построения имеют некоторую основу в виде объективно произошедшего изменения роли живописного полотна в истории искусства, и мы увидим, какое место в этом процессе заняли работы Вермеера.

Начнем издалека. Эпоха Возрождения, как мы помним, началась с того, что фокус внимания художников переместился с потустороннего на посюстороннее, образы стали земными, понятными и близкими на эмоциональном уровне, чего не было прежде. «В готическом искусстве, – пишет Макс Дворжак, – сила воплощения питалась двумя источниками. С одной стороны, его живописные творения коренились в идеальном мире, чистейшим выражением которого были огромные соборы с их архитектурным, пластическим и художественным убранством. Здесь в процессе возникновения форм были действенными силы, формообразующая мощь которых стремилась возвыситься над пределами любого единичного явления, обусловленного своим земным бытием; эти силы господствовали всюду – от статуй, украшавших стены порталов, вплоть до последнего фиала, до самой незначительной линии – и принципиально преодолевали любую земную обусловленность. Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но в то же время и в равной степени – являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного; эти фигуры и формы складываются в симфонию, неукротимо вздымающуюся к небесам. Но даже и в этих идеальных творениях, где сверхъестественное начало сочетается с земным, реальная действительность также получила возможность свидетельствовать о божественной мощи и благости, обретая тем самым право на существование, – и поэтому здесь наряду с общим идеальным стилем развился индивидуальный натурализм. Оба момента, таким образом, были субъективными»[181]. То есть средневековое искусство было диалогом человека с Богом, подношением ему, отражением его совершенства. И роль изобразительного искусства начала меняться тогда, когда в качестве зрителя стали мыслить не Бога, а человека, когда Джотто заменил золотой фон (не-пространство) в своих фресках на синеву неба, сделал широкий шаг в сторону изображения правдоподобного, земного пространства и разместил в нем живых персонажей, имеющих объем, вес и человеческие чувства. Это совпало с возрастающим интересом к античности, с желанием вернуть красоту и значимость изображению человеческого тела, вывести фигуру героя на первый план. И достичь анатомически точного изображения удалось довольно скоро, но вот пространство, в котором такие тела должны располагаться, упорно не поддавалось «переводу» на язык картинной плоскости. Это заметно, например, в работах самого Джотто и его учеников, у живописцев сиенской школы, среди которых Амброджо Лоренцетти, мастер изящного линейного рисунка, выделялся отважным стремлением к обузданию пространства и архитектурных форм.

Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления. Фреска. 1337–1339. Палаццо Пубблико, Сиена.

Показать глубину и многоплановость пространства, сделать фигуры сомасштабными фону, передать то, как мир видит наш глаз – было совсем непросто. И только в начале XV века такой метод был найден: Филиппо Брунеллески разработал технологию построения прямой перспективы с единой точкой схода. Значение этой разработки невозможно переоценить, наконец-то трехмерный мир стал легко «конвертироваться» в плоское изображение, не теряя убедительности.