Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Разумеется, в XVII веке художники уже не решали проблему построения перспективы, это было для них совершенно естественным навыком, без которого невозможно обойтись, ведь в Голландии, как мы помним, высоко ценилась точность и достоверность изображения, здесь идея картины-окна реализуется полностью, доходит до абсолюта: картина становится настолько совершенной, что мы уже как будто не ощущаем, что перед нами картина, а воспринимаем изображенные объекты как действительность, холст становится как бы прозрачным. Профессионально-сдержанный стиль большинства голландцев, их умение создать «объективный» образ, лишенный ярко выраженного индивидуального почерка автора, дематериализует живопись. Картина делает вид, что ее нет вовсе, а есть лишь та или иная сцена, открывающаяся взгляду. Это хорошо видно на примере популярного поджанра, представлявшего изображения фасадов и интерьеров церквей. Картины Санредама, де Витте, ван дер Влита и других мастеров, работавших с темой архитектуры, привлекают внимание как своей скрупулезной точностью, так и особенной, спокойно-будничной интонацией. К примеру, Санредам, когда он пишет утрехтскую церковь, отнюдь не идеализирует ее, а показывает простой и скромной, с зеленью, обосновавшейся в зазорах между кирпичами; де Витте же, изображая интерьер храма, передает заодно и его естественное состояние, показывает, как под лаконичными лишенными декора сводами прихожане прогуливаются и обсуждают свои дела, вот пробежала собака, вот идут ремонтные работы – все это ясно видно в прохладном свете голландского солнца.

Хендрик Корнелис ван дер Влит. Интерьер Новой церкви в Делфте. 1655. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Были, конечно, и другие художники, которые превращали городские виды и изображения церквей в фантастическое зрелище, чтобы впечатлить своих клиентов, в пятой главе мы называли Восмара и Карела Фабрициуса, любивших такие эксперименты. Но сколь бы сильно эти художники ни искажали пространство, одно оставалось неизменным – иллюзия глубины, главное средство воздействия классической живописи, подобного «невозможного объекта».

То, что картина должна создавать иллюзию глубины, было аксиомой, положением, не требующим доказательств или рефлексии – до появления фотографии.

Луи Дагер. Вид из окна на бульвар дю Тампль. Дагеротип. 1839.

Когда в 1839 году Луи Жак Манде Дагер представил во французской Академии Наук и Искусств первую эффективную технологию получения изображения с помощью камеры-обскуры, это произвело на его коллег очень сильное впечатление. Дагеротип (так называется фотография, сделанная методом Дагера) поразил ученых и художников исключительной точностью и подробностью изображения. Мишель Фризо в своей книге о ранней фотографии приводит восторженный отзыв физика Сэмюэля Морзе, который одним из первых увидел снимок Дагера: ««Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. Ни одна картина или гравюра не может и приблизиться к этому. Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк слишком крохотных, чтобы разглядеть их невооруженным глазом. Если же направить на эту деталь лупу, каждая буковка читается ясно и отчетливо»[186]. И на снимке был, разумеется, вид из окна.

В Новое время художники не задавались вопросом о том, что такое искусство, ответ был дан еще в Античности, это ведь очевидно: мимесис, подражание природе с помощью определенных инструментов (например, масляной краски). Прямое подражание, подобное зеркальному отражению, или подражание с элементом отбора и совершенствования изображения – но это всегда подражание. И вот появляется фотография, светопись, визуальная информация из потока солнечного света механически сохраняется на фотопластине – предел подражания достигнут. Теперь что же, художник больше не нужен?

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Музей Орсэ.

Оскар Густав Рейландер. Два пути жизни (фотоколлаж). 1856–1857.

Это не сразу стало ощущаться как кризис, ведь дагеротипы были небольшие, лишенные цвета, безыскусно снятые – поначалу фотография не мыслилась в качестве формы искусства и не могла соперничать с живописью[187]. Но время шло, и вскоре стало понятно, академическое искусство, сделавшее ставку на мимесис, столкнулось с серьезной конкуренцией, и превозносить роль художника как подражателя природы становится бессмысленно.