Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Именно на мотиве решетки Розалинд Краусс фокусирует свое внимание, говоря о плоскостности модернистской картины, которая больше не стремится быть копией природы, переходит от подражания предметам к решению сугубо живописных задач, к созданию не иллюзии трехмерности, а до конца гармоничной плоскостной композиции. «Решетка – это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка – средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заменяет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры – результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства»[191].

В ряду художников, совершивших этот поворот, после Мане можно назвать Сезанна, который всегда работал с изображением предметов, но стремился не к оптической убедительности изображения, а к точной упорядоченности форм и пятен на плоскости картины, деформируя объекты и пространство, если это было необходимо. Дальше – абстрактное искусство, которое уже не нуждается в «компромиссе» с натурой, а властно организует картинную плоскость средствами чистой геометрии, это Кандинский, Малевич, Мондриан и их последователи.

Пит Мондриан. Домик на солнце. 1909–1910.

Пит Мондриан. Композиция с красным, желтым и синим. 1921.

И Мондриан нам особенно интересен сейчас, потому что этот голландский художник мыслил «решетку» своих композиций как принцип, структурирующий и холст, и пространство вокруг него. Сотрудничая со школой Баухаус, он представлял, как геометрическая сетка его вертикалей и горизонталей, а также ячеек, заполненных основными цветами, распространяется и захватывает пространство комнаты, где висит картина, затем здания и целого города. Мондриан называл свой стиль «неопластицизмом», то есть новой пластикой, новым способом организации материи. Примечательно, что Жан Блан сравнивает «Улочку» Вермеера с одним из ранних пейзажей Мондриана, где столь же четко прочитывается геометрическая «решетка»[192].

Мы говорим о сложном процессе перекодирования живого очарования объемных предметов в выразительность плоских красочных масс на поверхности холста, это можно представить в качестве формулы, описывающей одну из граней искусства модернизма. Как это связано с Вермеером? Здесь есть тонкая, но вполне отчетливо ощутимая связь, основа которой – заостренное внимание к живописной поверхности как таковой. «Теперь мы понимаем, почему нам кажется, что Вермеер немного опередил свое время, – пишет Тодоров, – и почему художники и писатели двести лет спустя приняли его за своего. Своим личным гением он вывел живопись, которой обучился, жанровую живопись, на такой уровень совершенства, что мы больше не можем вторгнуться в показанный нам мир, находящийся за изображением; мы замираем, словно в оцепенении перед красотой тканей, мебели, движений. Вермеер нейтрализует репрезентацию силой презентации, именно этим он “современен” (“moderne”)»[193].

Смотреть на модернистскую «обнаженную» живопись, которая перестала создавать иллюзии и притворяться чем-то другим, а ясно заявила о себе как о красочной стихии, – удовольствие не для всех привычное, однако очень интенсивное. Мне кажется, Вермееру оно было близко, и его пустые стены, по которым скользят лучи солнца, если рассмотреть их как таковые, отдельно от контекста интерьера, не уступают по силе «живописи цветового поля» Марка Ротко.

Вторая «нить», которой можно связать Вермеера с современным искусством, относится к переживанию уже не пространства, а времени. Мы уже говорили о специфической вермееровской ахронии, об ощущении тягучего и как бы густого не-времени, где нет прошлого и будущего, а есть лишь длящееся настоящее, в которое мы погружаемся. И перемены, которыми наполняется длительность нашего присутствия, происходят не в картине, они в ней даже не подразумеваются, – действие происходит в нас самих, смотрящих.

Миеко (Чиеко) Шиоми. Исчезающая музыка для лица. 1966. Стоп-кадры.

Брюс Науман. Медленное хождение под углом (Походка Беккета). 1968. Стоп-кадры.

Похожую темпоральность можно увидеть в однокадровом видеоарте, где художники фиксируют некий монотонный процесс, лишающий время энергии движения вперед.