Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Например, в антологии Fluxfilm были собраны короткие ленты художников группы Флюксус, снятые камерой в ускоренном режиме[194] и демонстрируемые потом на обычной скорости, которая воспринимается как нарочито замедленная – хорошо знакомый нам прием «рапид» – движение делается торжественно плавным, изящным… какое движение? Спичка загорается, картофелины падают на пол, улыбка исчезает с лица девушки. Это насмешка художников-неодадаистов над чрезмерной серьезностью кинематографа, их готовность наделять грацией и магической красотой (а с помощью «рапида» это несложно) обыденные, «бросовые» моменты жизни. Это поэзия 1960-х годов: кадр, где на протяжении одиннадцати минут улыбка медленно пропадает, называется «Исчезающая музыка для лица» (1966), Чиеко Шиоми.

Своими «медленными» работами был знаменит и Энди Уорхол. Его фильм «Эмпайр» (1964) – вид на небоскреб, и только, но это больше, чем пейзаж, это целая ночь, задокументированная в восьми часах съемки[195]. Одна ночь в Нью-Йорке, здесь нет совершенно никакого действия, камера записывает лишь некоторый период существования постройки, окна которой отражают сперва лучи заходящего солнца, а затем огни фонарей и восход. Тихая жизнь в ее солидном безмолвии.

Брюс Науман также экспериментировал с форматом однокадрового видео, устраивая перформансы для камеры в своей мастерской. Так же, как и художники Флюксуса, он брал за основу простые, ничем не интересные сами по себе действия, которые выполнял, однако, с поразительной методичностью и строгим мастерством. Например, в своем проекте «Медленное хождение под углом (Походка Беккета)» (1968) художник на протяжении шестидесяти минут ходит по комнате в довольно трудоемкой манере: поднимает одну ногу под прямым углом перед собой – замирает – опускает ее и, перенеся тяжесть своего тела, другую ногу отводит назад также под прямым углом – замирает – и дальше циклично воспроизводит эту схему движения.

Название видеоарта Наумана отсылает к практике драматурга Сэмюэля Беккета, в пьесах которого важную роль играли бессмысленные повторяющиеся действия, метафорически показывающие абсурдность бытия. Однако эта тема переворачивается на наших глазах из-за длительности и цикличности действий художника, ведь Науман не просто сделал то или иное движение, а делал его на протяжении долгого времени, вовлекая нас в это не-событие, в сюжет, не имеющий начала, середины и конца. Это игра? С одной стороны, да. Поколение неодадаистов в целом относилось к искусству как к игре, к чему-то не очень серьезному, что необходимо снять с «постамента», вынести из музея, смешать с обычной жизнью. Вернуть человека в режим «свободной игры познавательных способностей»[196]. Однако понятий «свободы» и «игры» кажется недостаточно для интерпретации наумановских видео. Его методичность и сосредоточенность на этом вроде бы бессмысленном хождении придает действию странную серьезность. Оно напоминает мне кинхин, медитацию в процессе хождения, которую практикуют в перерывах между этапами сидячей дзенской медитацией, чтобы восстановить кровоток в ногах: сначала делается шаг правой ногой на длину, равную половине ступни, затем шаг левой ногой также на длину половины ступни, шаги синхронизированы с дыханием, остальное тело сохраняет собранность и неподвижность, один шаг, затем еще один, другой, третий. Максимальная сосредоточенность на простых действиях, выход из привычного нам будничного состояния «автоматизма».

В конце 1960-х Науман записал множество видео, посвященных «остраненным» движениям такого типа. Все эти работы довольно трудно смотреть, ведь в них ничего не происходит, мы ждем развития событий, а оно не наступает. Всего одни длящийся кадр, содержание которого мы понимаем за несколько секунд и поэтому вынуждены думать дальше, отыскивать неявно данные смыслы. Художники, как и Вермеер, фокусируют наше внимание не на действии, а на длительности как таковой, на субъективном времени течения наших мыслей.

Это время длящегося состояния, разворачивающегося внутреннего процесса, который никак не эксплицируется, не выражается в поступке, а сам является поступком, потому что индуцирует переживание зрителя. В самом деле, понятие индукции может оказаться хорошей метафорой действия такого искусства: возбуждение электрического тока в проводнике при движении в его магнитном поле, то есть, находясь в «поле» произведения, мы ощущаем перемены, происходящие внутри себя, настраиваемся на его упорядочивающий «ток», направляемый художником.

Говоря о медитативных однокадровых видео, хотелось бы вспомнить еще три ярких примера:

«Место рассказа» Гэри Хилла (1989) построено на неторопливом движении камеры вокруг стола, где разложены разнообразные предметы – череп, косточки, ореховая скорлупа, смятые листы бумаги и прочее, – которые зритель практически не успевает рассмотреть из-за того, что оператор быстро перебрасывает фокус, подчиняясь ритму чтения закадрового поэтического текста;