Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»[25].

Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.

В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары:

1) линейность – живописность;

2) плоскость – глубина;

3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);

4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);

5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность).

Рассказывая о концепции Вёльфлина, Станислав Шурипа пишет: «Каждый стиль определяется особым соотношением трансисторических категорий. Чтобы справиться с двойственностью эстетического, эти универсальные ценности Вёльфлин объединяет в пары (позднее структуралисты назовут их бинарными оппозициями). Главная бинарная оппозиция – линейное/живописное. Линейность позволяет воспринимать контуры и объемы, статичные объекты и мелкие детали. Живописность лучше выражает движение, общее настроение, целостность композиции. Можно продолжить эту оппозицию: объективное/субъективное видение, и далее – изображать/выражать, документальное/эстетическое»[26]. К вопросу о линейности (точнее, ее отсутствии) мы еще будем возвращаться, говоря о Вермеере и его способе работы с живописной материей.

Говоря о Барокко, мы (как и всегда в искусствоведении, если речь заходит о фундаментальных понятиях) сталкиваемся с терминологическими трудностями. С предыдущей эпохой было так же непросто: мы привыкли говорить об итальянском и северном Возрождении… Но говорить так не вполне точно, мы условно называем искусство севера Европы XIV–XVI веков «Возрождением», ведь там ничего не возрождали, в Германии или Франции римских руин было не найти, более правильно было бы говорить об эволюции готики под воздействием идей гуманизма[27]. Стиль Барокко тоже неоднороден. Вёльфлин приводит массу оговорок, когда речь заходит о живописи Франции, Германии и особенно Голландии. Усложняет нашу задачу и то, что порой встречается разделение искусства XVII века на Барокко, полное страсти и витальной энергии искусство итальянцев, испанцев, фламандцев, и Классицизм[28] как более строгое и рационализированное искусство французов. И действительно, между тонально-гедонистической манерой Питера Пауля Рубенса и холодновато-сухим языком Никола Пуссена не так много общего. Хотя кое-что все же есть, важный «общий знаменатель» искусства XVII века: стремление к порядку.

«Большая часть континента на тот момент была опустошена Тридцатилетней войной. В странах, избежавших разрушения, например, во Франции, были предсказуемо одержимы идеей никогда больше не допускать повторения хаоса и войны всех против всех. С этим было связано быстрое укрепление абсолютистской монархии. Тенью новых бюрократических иерархий в культуре стала доктрина классицизма с его строгими иерархиями жанров, стилей, сюжетов, культом уместного. Классицизму с его неутомимым желанием классификации придавала сил навязчивая идея стабильности». В плане композиции, в самом деле, Рубенс не уступает Пуссену в строгости и точности выстраивания мизансцен. Упорядоченность живописной материи – их важная общая цель, способ работы суверенного Разума, выраженный в творчестве[29].