Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века

Если Дебор дал ситуационизму язык, то Констант, художник и архитектор в его рядах, дал ему форму. «Новый Вавилон», многозначительное название выбрал Дебор, был городом не греха, а удовольствия. Для Константа он сделался увлечением почти на два десятилетия и был представлен в картинах, гравюрах, макетах, текстах, коллажах и эскизах. Констант воображал себе будущее, в котором люди, благодаря технике освобожденные для вечного досуга, дрейфовали бы в бесконечных удовольствиях. В отличие от безысходных фантазий футуристов, воплощенных в кинокартинах «Метрополис» или «Облик грядущего», здесь свобода и досуг были коммунистическими: эти надежды разделяли все, а не только представители элит. Констант воплотил их в безудержных вихрях-лабиринтах, спиралях, напоминающих те, что некогда изобразил на холсте для движения «КоБрА» в качестве кукиша в ответ на модульные сетки модернистов. Ситуационистам были по душе биоморфные горбы Фрэнка Ллойда Райта, завораживающие завитки барокко.

Дебору прежде всего нравилось то, что получалось; в Константе он видел то, что часто восхищает людей в архитекторах: умение реализовывать их мысли в трех измерениях. Вскоре после того, однако, в обычном для него припадке злобы, он отлучил Константа от ситуационистов – отчасти именно из-за попыток созидания конкретных, хотя бы и отдающих дань традициям импрессионизма вихрей, форм постреволюционного мира, которые, как полагал Дебор, должны оставаться за пределами обсуждения до тех пор, пока не произойдет сама революция. Констант, однако, никогда не допускал и в мыслях, чтобы «Новый Вавилон» мог быть чем-либо иным, как его личной интерпретацией, «ощущением» утопии. Вместе с тем он полагал, что архитекторы и художники вправе создавать материальные манифестации этой утопии, и что это может ускорить ее наступление. Архитектура могла быть одной из ситуационистских «ситуаций», «творческой игрой с воображаемой средой», тем стартовым выстрелом, что спровоцировал бы перемены, изменил бы общество, вывел бы людей из оцепенения[251]. Констант отвергал слово «утопия». Однако он также отказывался оставить надежду на то, что ее воплощение возможно здесь и сейчас, что она будет разрастаться, подобно опухоли, из старого города, напитанная творческой энергией его богемных жителей.

Десять лет спустя подобные надежды казались устаревшими, как рок-н-ролл. Провал парижских беспорядков в мае 1968 года, спровоцированных непосредственно движением ситуационизма, разрядил совсем иной стартовый пистолет. То была не революционная ситуация Дебора и Константа. Вместо того на свет появился город-предприниматель, истинный город зрелища. Капиталистическое общество сделало то же, что и всегда: усвоило критику, стерилизовало ее и выставило на продажу те ее аспекты, что проще было сделать привлекательными. Воплотилась некая версия «Нового Вавилона» – версия эстетическая, но не политическая или утопическая. Свершилась революция совсем иного рода, и эти двое знали об этом. Констант в 1974 году вернулся к живописи. Спустя двадцать лет Ги Дебор приставил к виску пистолет и спустил курок.

За пару лет до того цитировать ситуационистов вошло в моду. Немногим, однако, удалось превзойти их в критике современного общества. Мы все сегодня верим в «Вавилон», хотя о том, насколько это ново, можно поспорить. Он кажется новым. Старый город родился вновь. На его улицы вернулись жители. Деньги потекли по его жилам. Он изменил свой облик. Постоянно меняющийся организм Константа, полный интенсивного опыта, его гигантская игровая площадка, «атмосферный музыкальный автомат» возвели архитекторы, пришедшие ему на смену – те, кто придал буквальные, если не духовные или политические очертания его воронкам в многосенсорных каплях, осколках и клиньях. Они разделяют эстетические задачи большей части архитектуры модернизма – массовая архитектура для массового общества – в формах постмодерна, расколотых и разнородных, для расколотого и разнородного общества. Архитектура может быть любой – какой угодно и без каких-либо ограничений. Ибо сегодня архитекторы оставили политические задачи большей части архитектуры модернизма. Избавившись от обязанности исправлять предпринимательский город зрелища, создавшие его архитекторы сделались его вольными или невольными апологетами. За немногими исключениями, их реакцией на появление города-предпринимателя было – не бросить ему вызов, но (как только замаячила опасность для их традиционной роли и положения в обществе) принять его, приспособиться к нему на его же условиях. Только архитекторы могли создавать прекрасное. Лишь архитекторы могли создать город зрелища. Фрэнк Гери сказал мне как-то в отчаянии: «Мир сейчас напоминает грузовик, несущий с вершины холма со скоростью девяносто миль в час. Ты можешь стоять и ждать, пока тебя переедут, или прыгнуть в кабину и вцепиться в руль». Но куда они повернули руль: вот в чем проблема.