Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Вот значит как анализируется чувство возвышенного: нечто слишком величественное, слишком могущественное, угрожая душе лишением ее всего происходящего, „поражает“ душу (с меньшей степенью напряжения душа охватывается восхищением, почитанием, уважением). Она — остолбенела, обездвижена, как будто мертва. Искусство, отдаляя эту угрозу, производит удовольствие облегчения, наслаждения. Благодаря искусству душа возвращается во взволнованное состояние, состояние между жизнью и смертью; и это волнение души — ее здоровье и ее жизнь. Возвышенное для Бёрка теперь — это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления»[146].

Эстетика возвышенного, ориентированная на усиление, интенсификацию чувств, возникающих в ситуации встречи с непредставимым, ведет за собой раскрепощение художественного языка, его освобождение от «изобразительной репрезентации», от «классического правила подражания». «Независимо от используемого материала, искусства, движимые эстетикой возвышенного в поиске действенных средств выражения, могут и должны отказываться от подражания просто красивым образцам и стремиться к неожиданным, необычным, шокирующим комбинациям. Шок, по сути, и есть (нечто) происходящее вместо ничто, приостановленное лишение»[147].

Эстетика возвышенного, концептуально разработанная во второй половине восемнадцатого столетия, оказывается для Лиотара ключом к пониманию современного искусства. «Мне хотелось показать, что на заре романтизма разработка эстетики возвышенного Бёрком, в меньшей степени Кантом, очертила мир возможностей художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. <...> Речь... идет о необратимом отклонении в предназначении искусства, повлиявшем на все валентности условий художественного творчества. Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения. Произведение искусства не приспосабливается к образцу, оно стремится представить факт существования непредставимого, оно не подражает природе, оно — арте-факт, подобие»[148].

Здесь нам хотелось бы заметить, что шок так же, как и понятие возвышенного, означает усиление чувств, указывает на душу, приведенную во взволнованное состояние, но этого недостаточно для отождествления эстетики шока с эстетикой возвышенного. Ведь шок означает не просто потрясение и усиление, а потрясение со знаком минус, нежелательное (и притом внезапное) потрясение. Нельзя не согласиться с Лиотаром, что стремление автора шокировать зрителя (слушателя, читателя) предполагает его нацеленность прежде всего на усиление, интенсификацию чувства, но здесь, во-первых, следует различать шок и такие эстетические феномены, как страх или ужас, к которым в свое время обращался Бёрк как к условию рождения возвышенного чувства и к которым вслед за ним обращается Лиотар (ведь страх и ужас как отвергающие расположения невозможно описать только через понятие шока, усиления, интенсификации чувства), во-вторых, следует различать эстетику шока и эстетику отвержения, поскольку такие, например, отвергающие эстетические феномены, как скука и тоска, не сопровождаются шоком и характеризуются ослаблением, умалением человеческого самочувствия по сравнению с обыденным состоянием (данность Ничто), и, в-третьих, усиление и интенсификация чувства — вовсе не есть достояние одного только чувства возвышенного. Усиление, интенсификация чувств характеризует как отвергающие, так и утверждающие эстетические феномены: вряд ли вообще можно говорить об эстетическом опыте в том случае, если человек остается совершенно спокоен, равнодушен (безразличен).