Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Внешним референтом страха (ужаса, тоски) как расположения становится и театральное действо, и актер, играющий того, кто охвачен страхом[59]. Опираясь на актерскую технику и бессознательно следуя своим воспоминаниям о пережитых им когда-то страхах, актер выражает чувство страха всем своим телом, но поскольку он его играет, он не должен быть целиком им захвачен(охваченный страхом актер выпал бы из спектакля, он не смог бы продолжать игру и, возможно, повинуясь этому чувству, вынужден был бы бежать со сцены «куда глаза глядят»). Чтобы сыграть страх, надо иметь по отношению к нему дистанцию: только сохранение дистанции дает возможность актеру (тогда, когда это необходимо) вовремя уйти со сцены, произвольно перейти от изображения страха к изображению веселья и т. д. В то же время, чтобы сыграть страх, надо почувствовать его, надо «влезть в шкуру» охваченного страхом героя пьесы, чтобы придать складкам «шкуры» (то есть телу охваченного страхом персонажа пьесы) такое выражение, которое было бы воспринято зрителем как выражение именно страха, а не какого-то иного аффекта. Однако страх, узнаваемый в качестве страха и художественно-эстетически передающийся зрителям, не должен переживаться актером и зрителем как настоящий страх(как страшное вне искусства), он не должен охватывать публику, «словно пожар», не должен побуждать ее к паническому бегству из зрительного зала... Актер, который, играя страх, оказался бы во власти настоящего страха, вышел бы «из игры», перестал бы быть актером, а зритель, воспринявший разыгрываемый им страх всерьез, перестал бы быть зрителем[60]. Очевидно, что зритель, эмоционально откликаясь на сценический образ чего-то «страшного», не должен испытывать настоящего страха и не должен бояться за актера.

Итак, страх как предмет актерской игры не следует отождествлять со страхом как расположением, в котором время от времени оказывается человек в жизни вне искусства.Отличие первого феномена от второго в том и состоит, что в первом случае перед нами художественно-эстетически страшное, а во втором — страшное как эстетическоерасположение.

В чем же следует видеть отличие эстетически страшного от страшного художественно-эстетически? В том, что человек, испытывающий страх в процессе художественно-эстетического восприятия (будь это страх-за-себя или страх-за-другого), знает, что ситуация, в которой родился страх, — это ситуация, относящаяся не к «первой», а ко «второй» реальности, или, если вспомнить терминологию Дж. Толкина, не к Первичному, а к Вторичному миру, к реальности, созданной воображением художника и воплощенной в художественном произведении[61].

Итак, на поставленный в этом подразделе вопрос ответ получен. Теперь наша задача будет состоять в том, чтобы разъяснить его смысл в концептуальных рамках эстетики Другого.

2.1.2. Эстетическое и художественное в художественно-эстетическом расположении и ситуация двоемирия

Выше было установлено, что предметом выражения[62] в искусстве может быть любой, в том числе и эстетически отвергающий феномен (страх, ужас, безобразное, скука, тоска, etc.), который в произведении искусства не просто должен опознаваться как таковой (в качестве страшного, ужасного, безобразного, тоскливого), но и вызывать — если замыслу художника суждено осуществиться — соответствующее чувство; в то же время было установлено, что чувство, пробужденное в душе реципиента происходящими в пространстве «второй реальности» событиями, изображенными в ней предметами, нельзя отнести ни к области безусловных, ни к области условных эстетических расположенийдаже в том случае, когда в пределах художественного (Вторичного) мира мы имеем дело с безусловными отвергающими расположениями. Расположение, имеющее своим внешним референтом художественное произведение, может быть безусловным, но при этом по причине (и в меру) своей онтической отделенности от жизненного мира реципиента оно останется — в качестве художественно-эстетического расположения — условным.