Эстетика мышления

Зачем же нужно изображать уже изображенное? Или вопрос этот можно выразить более учено и фундаментально: а зачем вообще тогда искусство? Вот передо мной человек. Он ведь уже есть, и, поскольку мы находимся в культуре, он обозначен, я воспринимаю его, и все, что несет собой значение посредством этого, я понимаю, вижу этого человека. Зачем же художнику надо еще изображать лицо? Почему и какой смысл повторять знаковые изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля. Он в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет, сам по себе ничтожный и мною нелюбимый? Что происходит? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее неприятной, ничтожной, почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и нелюбимого мной предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл во всем этом занятии?

Собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства и философии, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью -- вам, безусловно, известной. Только нужно эти вещи соединить. Помечу вначале так: восприятия, изобразительные элементы которых нужно повторить, как бы дать их бессмысленный дубль, нас не удовлетворяют. Обычно ведь всякое обозначенное восприятие умирает в акте самого же восприятия. Повторяю, все восприятия, несущие собой значения, будучи нами узнаны, умирают. Скажем, раздался звук за окном, я его услышал и сказал: "Машина прошла". Знак сослужил свою службу, и в этом смысле умер. Его нет. И бессмысленно его повторять. А то простое, с чем я хотел это связать, было названо когда-то "знамением". Оно же явно не удовлетворяет нас подобно звуку или шуму проехавшей машины. Знамения что-то говорят о скрытом и не исчерпываются фактом их простой воспринятости, потребления, а тревожат нас тем, что говорят о чем-то более значимом. А что именно значат, мы не знаем. Но важно то, что это не обычные знаки. Мы относимся к ним совершенно иначе и не только хотим их повторить, поскольку мы не удовлетворены. Скажем, если я рисую цветок, значит, я снова рассматриваю его. Я не увидел цветок, а рассматриваю снова, то есть повторяю почему-то акт видения цветка. Или музыкант, повторяющий мелодию, о чем-то говорящую. Например, человек идет и поет, а я, услышав его, могу сказать: "это поет человек", -- звук сослужил свою службу как физическое явление. Но совсем другое дело, когда почему-то эта мелодия западает в меня и начинает повторяться. А что может повторяться в той области, о которой я говорю? Может повторяться только нечто, что мы не вполне знаем сами. Причем здесь это не логическая проблема, знать или не знать. Ведь в чем скрытое значение произведения искусства, скажем романа или симфонии, или того, что можно назвать мотивом, который западает? В том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи автор не излагает того, что он знает. Как это ни парадоксально, но он предлагает при этом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть своего рода вариация (или движение) этого незнаемого. Такие вариации, которые для слушателя и у самого автора выпадают в кристаллы какого-то прозрения и понимания.

Понимание не предшествует при этом излагаемому произведению, а является продуктом самого произведения, вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то, и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать. Если не уловили мотив того, чего автор не знает сам, не знает, почему он пишет (когда письмо есть тоже вариация незнаемого). Только в дороге, в пути может откристаллизоваться истинное состояние дел -- возникать истинный образ, возникать понимание и т. д.

/КУРСИВ/Реплика из зала: "Так чему мне аплодировать -- тому, что человек не знает?"

Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом. Его тоже это интересовало, как человека, вращающегося в определенном культурном кругу, где элементарным признаком воспитанности считался интерес к искусству и знание искусства. Люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, на выставки. И его как раз интересовал тип, который он называл "пожирателем симфоний", поскольку такие люди исчерпывают или растрачивают "ахами" восторга и аплодисментами то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе. Аплодисменты ведь чаще всего обозначают свернутое сознание, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ. Это восторг перед самим собой: "Ах, какой я молодец, что способен понимать то, что я слышу". Зритель прежде всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Такая эляция на самом деле таинственна. Она что-то говорит, но узнать о том, что она говорит, можно только в одиночестве, в молчании.