Эстетика. Учебник для бакалавров

Флоренский дает интересное объяснение того, почему прямая перспектива, открытая еще в Древней Греции и использовавшаяся при росписи театральных декораций, долго не могла перейти в живопись. «Театральная декорация, — говорит он, — хочет, насколько возможно, заменить действительность — ее видимостью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или, по крайней мере, хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую ее в ее глубочайшей реальности. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита, — изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось. Им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, — не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности»[286].

В этом объяснении прямая перспектива объявляется, по существу, препятствием на пути глубокого постижения жизни и подлинного искусства. Цель последнего — «символическое знаменование первообраза через образ». Эта цель не согласуется с иллюзионистским воссозданием действительности художником на основе прямой перспективы. Только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием.

Проблема перспективы связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искусства, далее — с философской идеей о «первообразе» как глубочайшей реальности, требующей выражения в художественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее.

Идея Флоренского, что пространство искусства религиозных эпох всегда требует обратной перспективы чрезмерно упрощает ситуацию. Художественное пространство определяется целостной культурой эпохи, а не какой-то изолированной или «ведущей» чертой этой культуры, например ее религиозным характером. Может оказаться, что эпоха, все еще остающаяся в своей основе религиозной, начинает, тем не менее, «требовать» нового художественного пространства, причем пространства с прямой перспективой.

В этой связи можно упомянуть позицию Роджера Бэкона, относящуюся примерно к середине XIII в. Это было как раз время, когда церковь заинтересовалась творчеством группы художников-новаторов, вероятно, во главе с Джотто, стремившихся ввести в живопись линейную перспективу. Сам Бэкон не был страстным поклонником искусства, которое представлялось ему важным лишь постольку, поскольку служило церкви и несло в массы ее догматы. Но Бэкон сразу же уловил дидактические возможности изобразительного искусства, опирающегося на линейную перспективу, и значит, на законы геометрии.