Эстетика. Учебник для бакалавров

Однако для Декарта само собой разумелось, что цвет — это всего лишь украшение, раскраска, а реальное воздействие живописи основывается на рисунке, а действие самого рисунка — на закономерном соотношении, существующем между ним и пространством самим по себе, изучаемым перспективной проекцией. Для Декарта очевидно, что существование вещей состоит в том, чтобы быть протяженными, и что живопись основывается на рисунке именно потому, что рисунок делает возможным представление протяженности.

«При таком понимании, — пишет Мерло-Понти, — живопись — это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит он в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное на плоской поверхности, где пространства нет. Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на разной глубине “вещей”. Она дает достаточные признаки недостающего ей третьего измерения»[289].

Глубина пространства картины. Трактовка глубины пространства картины как просто третьего измерения, производного от двух других, характерна не только для обсуждения изобразительного искусства Декартом, но и для всей живописи и эстетики Нового времени. Задача художника сводится к тому, чтобы показать нам отсутствующие вещи такими, какими они выглядели бы, представ перед нашими глазами. Поскольку речь идет о перенесении вещей трехмерного мира на двухмерную плоскость картины, принципиальную важность приобретает задача создать на плоскости иллюзию трехмерного пространства. Эта двуединая задача делает понятие глубины пространства картины предельно простым, а именно — еще одним, третьим измерением, и превращает его во вспомогательное средство реализации до него и без него заданной глубины.

Трактовка Мерло-Понти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре внимания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами Мерло-Понти, «творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее»[290]. Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей», но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Если в живописи Нового времени пространство было «вместилищем всех вещей», в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость — с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей.

В средневековой живописи цвет настолько фундаментален, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового времени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму предметов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлечении от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл.

Горизонт. Линия горизонта картины, ио словам искусствоведа Б. Р. Виппера, — это камертон композиции. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие. Высокий горизонт обычно делает фигуры безличными, пассивными, сливает их с окружением.

Живопись Средних веков явно тяготела к высокому и очень высокому горизонту. При таком горизонте поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, что способствует резкому уменьшению иллюзии глубины пространства. Однако в средневековой картине высокий горизонт не заглушает личность и не сливает ее с окружением. В этой картине фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение. Их ряд обычно находится еще выше горизонта, так что зритель все-таки смотрит на фигуры снизу вверх. Это сообщает всей композиции мистическое, иррациональное настроение и придает ей определенную таинственность. Эта оппозиция высокого горизонта и еще более высоких фигур очень характерна для живописи Средних веков.