Эстетика. Учебник для бакалавров

• важнейший элемент эстетики классицизма — учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве; это сразу же налагает на искусство печать холодной рассудочности;

• абстрактность художественных образов, крайняя типизация и идеализация («вечные» черты — Мизантроп, Скупой); стремление в каждом явлении найти и запечатлеть его существенные, родовые, устойчивые черты; непонимание того, что художественный образ всегда включает элемент случайности, единичности;

• верность природе, логически организованной и творчески облагороженной разумом; истолкование художественного преображения натуры, превращения природы в прекрасную и облагороженную одновременно и как акта ее высшего познания, поскольку искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности.

Основной темой классицизма является вопрос о соотношении частного и общего, о торжестве чувства долга над бурными и неразумными чувствами.

Если можно было бы говорить о недостатках живописи классицизма, в первую очередь следовало бы выделить следующие ее черты:

• морализирование и назидательность;

• трескучие и рассудочные аллегории;

• маскарадная героика;

• холодная абстрактность, чрезмерная обобщенность образов, отсутствие индивидуального своеобразия и человека, и природы.

Во французской живописи самым последовательным и вместе с тем самым обаятельным классицистом был Никола Пуссен (1594—1665), хотя при первом знакомстве он кажется слишком правильным, сухим и скучным, как историческая реликвия. Пуссен был искренним и серьезным мастером, и можно предположить, что ему вряд ли понравилось бы то, что позднее академисты сделали его своим кумиром.

Пуссен создает прекрасные холодные призраки идеального бытия, как оно рисуется поклоннику античности. Он изображает самоотверженные подвиги античных героев или безмятежное, невинное веселье нимф и аркадских пастухов («Царство Флоры»). Он не позволял себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное. Его «вакханалии» целомудренны, они нисколько не похожи на чувственные рубенсовские. Это не сцены из реальной жизни, а, скорее, мечты о возвращении человека в лоно невинности, в лоно прекрасной природы. При этом изображаемый «естественный» человек чужд «естественной» грубости: он сохраняет почти балетное изящество и удивительную деликатность чувств. Природа в свою очередь не кажется ни дикой, ни первобытной. Она величественна: торжественные, широко раскинувшиеся ландшафты, воды, скалы и древесные кущи, расположенные в строгом и ясном чередовании планов.

Примечательно, что живопись Пуссена, несмотря на тонкое чувство пластики (подражание античным статуям), на превосходное изображение нагого тела, кажется чуть ли не бесплотной. Она не передает осязаемую фактуру вещей. Пуссену не знакомо чувственное наслаждение материей и материальностью красочной поверхности, столь сильное у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, Халса. Красота образов Пуссена, даже если это красота обнаженной спящей Венеры, обращена больше к интеллекту, чем к чувству.

В пейзажах другого крупнейшего мастера классицизма К. Лоррена (1600—1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэтическое настроение. Живопись Лоррена отличает классицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ландшафты. Средиземноморская природа выступает только идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества. В образе «прекрасной природы», очищенной художником от всего преходящего и случайного, воплощается идеал разумной красоты классицизма.

В конце XVIII в. во Франции вновь ярко вспыхнула звезда Пуссена и воцарился новый классицизм, как если бы после революции буржуазия взяла напрокат характерные черты античных героев.

Эстетика революционного искусства, облекшего в «одежды античности» капиталистические общественные идеалы, наиболее полно выразилась в творчестве Ж. Л. Давида (1748—1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем. Картина «Клятва Горациев» была написана за несколько лет до революции. Вряд ли можно найти более наглядную иллюстрацию к классицистическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись ее суха и бескровна, и все же в ней есть нечто искупающее слишком очевидную академическую ходульность: искренний пыл, неподдельное воодушевление идеей.

Через несколько лет Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть, и умозрительные схемы ожили. По горячим следам событий он написал действительно волнующую «Клятву в зале для игры в мяч», а главное — «Смерть Марата». Революционный Конвент поручил Давиду увековечить Марата. И Давид нашел оригинальное решение: ванна на черном фоне смотрится как саркофаг, а фигура убитого — как памятник ему.