Эстетика. Учебник для бакалавров

В целом традиционная эстетика склонялась к идее, что во взаимоотношениях формы и содержания последнее представляет подвижную, динамическую, ведущую сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоответствие содержания и художественной формы в конечном счете разрешается «сбрасыванием» старой формы и возникновением новой формы, соответствующей изменившемуся содержанию. Особенно наглядно это должно проявляться в периоды смены стилей в искусстве. Так, реализм выражает содержание своего времени в совершенно иных формах, чем предшествовавшие ему барокко и романтизм.

Термин «форма» употребляется также для обозначения внутренней организации содержания и связан, таким образом, с понятием структуры.

Изучением динамически целостных форм, в особенности форм живых существ и их развития, занимается морфология. Последнее понятие было введено в широкое употребление И. Гете для обозначения учения о формах живых существ, образовании и преобразовании органических тел, растений и животных, хотя оно употреблялось в немецкой философии со времен Средневековья. После Гете этот термин стали относить также к духовным и культурным образованиям, и прежде всего к произведениям искусства. В частности, О. Шпенглер снабдил свою книгу «Закат Европы», в которой существенное внимание уделено развитию искусства, подзаголовком «Очерки морфологии мировой истории».

В эстетике и в художественной критике направления в искусстве и литературе, акцентирующие значение формы в ущерб содержанию или даже при полном забвении последнего, обычно именуются формализмом. Этот термин используется и в этике, где он обозначает всякую этическую теорию, которая, подобно этике Канта, кладет в свою основу чисто формальные принципы.

В общем случае «формальный» означает относящийся только к форме, но не к содержанию; значимый независимо от реального положения вещей; имеющий чисто логическое значение; основанный на принципах формализма; иногда — абстрактный, оторванный от жизни.

Опыт искусства показывает, что определенное содержание воплощается во вполне определенную форму, оно как бы требует этой формы для своего выражения. Дж. Рескин как-то заметил: «Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Скряге лучше прибегнуть к драматическим образам, а его критикам — к комическим.

Ф. Достоевский выражал убеждение в непереводимости одних и тех же образов из одного жанра в другой и не одобрял попыток инсценировать его собственные романы. «Есть какая-то тайна искусства, — писал он, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[64].

Современная эстетика о связи содержания и формы. Современная эстетика подходит к взаимным отношениям содержания и формы по-иному. Содержание уже не считается доминирующей стороной, к которой должна пассивно приспосабливаться форма[65].

Т. Адорно отмечает, в частности, что в произведениях искусства форма является воплощением всех моментов их логичности или, если смотреть более широко, непротиворечивости. Категория формы долгое время казалась эстетике непроблематичной. Но эта категория не менее сложна, чем само понятие искусства. «Поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен»[66]. В другом месте Адорно замечает, что у искусства столько же шансов, сколько у формы, не больше.

Отношения содержания и формы в искусстве всегда склоняются в сторону приоритета формы в тех случаях, когда искусство опускается до уровня копирования реального положения вещей. Борьба против формализма игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок» содержанием. Именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности, обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве.

«Все без исключения черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, — пишет Адорно, — порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, протестует против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам, начала»[67].