Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Однако, при всем значении «Заявки» для своего времени, далеко не все кинодеятели были согласны с тотальным значением, придававшимся звукозрительному контрапункту ее авторами. Так, Дзига Вертов довольно резко ответил на тезисы, выдвинутые в «Заявке»: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе»[37].

Также надо принять во внимание и последующие высказывания Эйзенштейна: «[ «Заявка»] предвидела верно. Но в пылу горячности, а главное, не имея еще под руками ничего, кроме «одних общих идей» и аналогий с только что начавшим отходить периодом немого кино, «Заявка» не смогла сделать большего. <…> «Заявка» обратила внимание на естественный первый этап морфологической цельности и единства в этом вопросе. «Заявка» поторопилась хотя бы выкриком ускорить исторически необходимую расколку этого единства во второй фазе развития всякого процесса. Но «Заявка», конечно, была не в состоянии на подступах к первому этапу провозгласить уже третий»[38].

Эйзенштейн писал о том, что его соавторы по «Заявке» со временем отошли от провозглашенных в ней принципов, придя к тому, что естественно воплощалось (в том числе через звук) в их работе (оставим за скобками вопрос о влиянии на их творчество внешних факторов советской системы того времени). Намекая, соответственно, на Александрова и Пудовкина, Эйзенштейн писал: «…Одного из подписавших ее («Заявку». – Ю.М.) заела эстетика «шлягера». Другой от нее просто отвернулся…»[39] Самого же Эйзенштейна, приступившего к практике тон-фильма, как он пишет, «постигли тяжелые творческие неудачи» (но здесь разговор особый, связанный с трагической историей фильма «Бежин луг»).

В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн возвращается к вопросу внутренней связи изображения и звука на материале

фильма «Александр Невский», музыкальную партитуру которого создавал Сергей Прокофьев: «Какова же методика установления звукозрительных сочетаний? Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения»[40]. В «Александре Невском» эта звукозрительная «адекватность» была найдена через пластическую выразительность образов: «Здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу». Как писал режиссер, в данном случае им был применен «метод установления органической связи через движение»[41].

На новом этапе своих теоретических размышлений и творческих экспериментов Эйзенштейн во многом смягчает свое отношение к «натуралистической синхронности» звукозрительных сочетаний. Теперь, по мнению режиссера, отказ от нее как от принципа работы «нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром»[42].

Однако звукозрительная синхронность мыслится Эйзенштейном на новом, более высоком уровне единения видимого и слышимого; в его теоретических работах появляются понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж». Эйзенштейн говорит о необходимости перехода синхронности от физиологического единства – через чувственное – к единству в образе: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете – слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом»[43].

Кроме идеи синхронизации звукового и зрительного начал через сложное понятие образа (которая была воплощена в «Александре Невском» и разработана как сложная полифоническая структура в «Иване Грозном»[44]), для теоретического анализа звукового кинематографа большое значение имеет подчеркиваемая Эйзенштейном подвижность и изменчивость образа в контексте времени и конкретной художественной формы: «.. Прямого стыка, а тем более нерушимого, абсолютного и раз навсегда заданного здесь нет и быть не может. Путь слияния их только через образ. То есть через конкретное психологическое, вечно в контексте и системе понятий изменчивое и изменяющееся. Единое в образе, внутреннее слияние в нем – абсолютное в условиях данного контекста, данной системы образов, данной вещи»[45].