Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Именно такой вид контрапункта как образно-тематической контрастности получил в дальнейшем наибольшее распространение в кинематографе. Режиссеры до сих пор часто применяют его, например в картинах с трагическим сюжетом. Особенно сильный эффект производит использование внутрикадрового контрапункта, когда звуковая контрастность дает самопроявитъся образу абсолютного зла: в картине «Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986) в момент сжигания в заброшенном храме жителей белорусской деревни фашисты заводят патефон с веселыми довоенными песенками («Моя Марусенька»), которые заглушают отчаянные крики обезумевших людей. Навсегда врезается в память эпизод картины «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), где прибывающих в концлагерь военнопленных встречает духовой оркестр, исполняющий знаменитое в начале тридцатых годов танго «О, Донна Клара»[55]. Звуки этого танца продолжают звучать за кадром, когда у матерей отнимают детей, когда поток обреченных евреев – ведь музыка написана евреем! – исчезает в газовой печи. «Danse macabre» продолжается и когда кадр прорезает труба крематория с валящим из нее черным дымом – здесь к духовым инструментам добавляется совсем уж невозможная гавайская гитара… В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984–1986) показан Храм Богородицы VI века, превращенный в лабораторию высоких частот. Бездушное радио[56] передает речь Альберта Эйнштейна о человеческой ответственности за развязанную мощь атома, могущую привести к еще не виданной катастрофе, о необходимости мыслить по-новому – но эти «одушевленные слова» прерываются механическим голосом диктора: «Передача «Великие мыслители мира» закончена. Послушайте концерт легкой музыки». И звуки «легкой музыки» свободно парят в кадре, заглушая собой тихий стон полуосыпавшейся древней фрески «Изгнание из рая». На робкие просьбы местных жителей спасти храм следует ответ: «Никто уже не ходит в вашу церковь. Скрывали от нас, что мы произошли от обезьяны». Двое стариков – Мосе и Марьям (библейские имена Моисей и Мария) – арестованы по приказу Варлама. В этом же затопленном храме позже будет висеть художник Сандро – распятый под куполом на железной цепи, головой вниз – и видеть в мутной воде отражение Неба и перевернутую статую слепой Немезиды, а мы – слышать бетховенскую оду «К радости»!

Примеры такого рода можно множить и множить.

Различные аспекты применения аудиовизуального контрапункта достаточно подробно проанализированы в теоретических работах по киномузыке[57], разбирающих детально его различные внутренние аспекты – динамический, ритмический, акустический, временной, стилистический и т. д. Важное значение – но уже в дискуссионном плане – сохраняют для сегодняшнего кинематографа введенные Зигфридом Кракауэром понятия фиктивного и подлинного контрапункта. Фиктивный контрапункт, по мысли исследователя, возникает в том случае, когда неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов: «Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения»[58]. Зофья Лисса в своем фундаментальном труде «Эстетика киномузыки» говорит о подлинном контрапункте в несколько ином аспекте, подчеркивающем его отличие от асинхронности и требующем «самостоятельного высказывания обеих (зрительной и звуковой. – Ю.М.) сфер»[59].

Рассуждения большинства исследователей сосредоточены (совершенно оправданно и необходимо) на проблемах эстетического пространства самого произведения; фактор субъективности автора, в основном, не имеет решающего значения для теоретических выводов исследователей. Но в некоторых случаях современный кинематограф требует особого внимания к привходящим субъективным факторам, без рассмотрения которых зритель остается в состоянии недопонимания увиденного – не всегда даже осознавая это. Здесь мы не можем находиться лишь в рамках узкопрофессионального подхода к какой бы то ни было теме, касающейся актуального искусства, если хотим в итоге получить сущностное, а не кумулятивное знание о предмете. И в этом случае нам не обойтись без герменевтического метода «вчувствования» и «понимания» предмета нашего анализа. А «понимание» неизбежно захватывает проблему культурного контекста и авторства, которая может играть определяющую роль в теоретическом анализе. Для начала такого анализа необходимо хотя бы кратко затронуть терминологическую область.